Интерпретации балета «Щелкунчик» П.И. Чайковского: на стыке традиции и современности

Премьера знаменитого балета «Щелкунчик» П.И. Чайковского на либретто Мариуса Петипа в постановке Льва Иванова состоялась 6 (18) декабря 1892-го в Мариинском театре г. Санкт-Петербурга, прославив и обессмертив сказку Э.Т.А Гофмана «Щелкунчик и мышиный король», написанную еще в 1816 году.

Сам П.И. Чайковский не придал тогда большого значения этому сочинению и не рассчитывал на его долгую сценическую жизнь. Однако, благодаря необычайному таланту композитора, создавшему прекрасную музыку балета в сочетании с праздничной рождественской атмосферой и красочностью сказочного спектакля, «Щелкунчик» завоевал всемирную популярность и до сих пор не сходит с афиш как скромных провинциальных театров и театральных студий, так и самых известных театров мира.

Вполне закономерно, что в каждой новой постановке балетмейстеры стремятся отразить собственное, индивидуальное восприятие и музыки П.И. Чайковского, и гофмановского сюжета, и, кроме того, адаптировать их ко времени, стране, месту и соответствующей зрительской аудитории, вкусы которой неизбежно меняются за почти 123-летний период существования балета.

Начало этого процесса можно связать с разночтением имен героев – Мари (Клары, Маши), Фрица (Миши), Доктора Штальбаума, (Президента Зильбергауза), Принца Коклюша (Оршада). Также, уже в 1919 году, когда балет «Щелкунчик» был поставлен в Большом театре в Москве, хореограф Александр Горский объединил партии Феи Драже и Клары и поручил исполнение партий Клары и Принца не детям, как в первоначальной постановке, а взрослым танцорам, выделив любовную линию сюжета.

Позже появились и другие интерпретации балета. Среди них – постановка Василия Вайнонена, впервые продемонстрированная в Мариинском театре в 1934 году. Партии детей также исполняли взрослые танцоры, но Клара уже становится Машей. Значительно развита роль Дроссельмайера, но отсутствует Фея Драже и преобразуется финал, где становится понятным, что вся история Щелкунчика привиделась Маше во сне. В трактовке Рудольфа Нуреева для Королевского балета Стокгольма и Парижской оперы (1967 год), которая, в целом, основана на версии В. Вайнонена, в финале Щелкунчиком оказывается помолодевший волшебник, который может оживлять игрушки.

Одна из самых известных редакций «Щелкунчика» – московская постановка Юрия Григоровича в Большом театре (1966 год), которая уже в советское время демонстрировалась и за рубежом. Здесь детская сказка преобразовалась в философскую притчу о недостижимости счастья. Интересным декоративным элементом сценографии стала как бы «ожившая» ёлка, – передвигаясь по сцене, она то приближается к зрителям, то отдаляется от них (1).

Триумфальное шествие «Щелкунчика» за рубежом началось в 1934 году, когда хореограф Николай Сергеев поставил в Англии этот балет, руководствуясь его первоначальной версией. Позже американский балетмейстер Джордж Баланчин, который сам участвовал в первых постановках Мариинского театра, – сначала ребенком, а потом в пятнадцатилетнем возрасте в роли Щелкунчика, – поставил в Америке краткую версию «Сюиты Щелкунчика» из наиболее популярных номеров балета, более знакомых американской публике, чем сказка Э.Т.А. Гофмана. Тем самым, хореограф акцентировал приоритет музыки спектакля над сюжетом. Однако, в 1954 году Дж. Баланчин возобновил полную редакцию спектакля, основанную на первой постановке Мариинского театра, и именно в этой версии его до сих пор показывает New York City Ballet, используя, вместе с тем, элементы современной хореографии на основе классического танца в самой постановке, в так называемом стиле «Contemporary Dance».

С течением времени увеличивается количество нетрадиционных интерпретаций балета, более радикально нарушающих его традиционную версию. Это обусловлено и формированием альтернативных видов искусства, и общей развивающейся тенденцией сближения академической и массовой культур, и закономерным необратимым временным отдалением динамично изменяющихся культурных потребностей театральной аудитории от традиции.

Кроме того, в значительной мере это можно связать с расцветом эстетики постмодернизма в культуре и искусстве второй половине XX века, где основополагающими принципами становятся преимущественное использование уже созданных, готовых форм, заимствование художественного и любого другого материала, его ироничное цитирование, игра в самом широком понимании, условность и взаимозаменяемость понятий прекрасного и безобразного, художественного и внехудожественного и т.п. (2).

Есть исследования, где выделяются и более специфичные для балета причины. В частности, С. Лысенко, изучая постановочный опыт «Щелкунчика» П.И. Чайковского в постмодернистском решении Д. Буавена, в качестве важнейшей предпосылки самой возможности подобной интерпретации отмечает особый тип художественного синтеза, присущий балету. Исследователь подчеркивает, что в балете «слово (вербальный текст, понятийно-логический слой которого способен осуществить функцию носителя понятийной информации) представлено опосредованно (в либретто или сценарии, без непосредственной знаково-языковой фиксации в музыкально-визуальной партитуре балетного спектакля) – в сюжетно-фабульном компоненте сценического действия, в предметно-визуальной форме сценографического решения, в обощенно-пластических средствах хореографии, в образном строе музыки. Возможно, именно поэтому вербальный компонент, в отличие от музыкального, является в современном балете не константной, а вариативной составляющей синтетического художественного целого. Это становится предпосылкой для изменения балетмейстерами времени и места действия, трансформации сюжетно-фабульного развития, детерминируемого литературным источником или балетным либретто, на основе которого композитор уже создал партитуру балета» (3, с. 311).

Какие бы из указанных предпосылок не влияли бы на очередное режиссерское переосмысление «Щелкунчика» П.И. Чайковского, очевиден и неоспорим тот факт, что ряд нетрадиционных постановок «Щелкунчика» пополняется новыми версиями. Современные интерпретации «Щелкунчика» П.И. Чайковского радикально преобразуют первоисточник в самых различных направлениях.

Так, постановка Джона Ноймайера (1971 год) вообще спроецирована в саму стихию искусства балета, так как вместо Щелкунчика Мари дарят пуанты, и ее сон – это мечты о партиях на балетной сцене, но для их достижения необходимо упорно трудиться.

В спектакле американского хореографа Марка Морриса для бельгийского Théâtre Royal de la Monnaie (1991 год) с названием «Крепкий орешек» (Hard nut), действие перенесено в Америку 80-х годов и ярко продемонстрированы ее характерные признаками, – например, когда мышь самозабвенно поглощает фаст-фуд перед телевизором или когда гости танцуют брейк-данс.

В интерпретации «Щелкунчика» Мориса Бежара (1999 год) гофмановский сюжет если и улавливается, то лишь ассоциативно, поскольку через современные танцы под классическую музыку балета П.И. Чайковского на французском языке излагаются биографические факты из жизни Бежара. В Хлопова в отношении данной постановки отмечает: «Главный герой – это альтер-эго самого Бежара, мальчик Бим. Дроссельмейстер – то ли Мефистофель, то ли порой Петипа… Снежинки у него – это не милые танцовщицы в белых пачках, а юноши в черных плащах и шляпах, как одевались в его детстве» (1).

В постановке англичанина Мэтью Боурна (2002 год) танцы балета «Щелкунчик» исполнены в технике Contemporary. Гофмановский сюжет аллегорически переосмыслен, за счет чего необычайно обострен конфликт между безрадостной реальностью и прекрасным сном, акцентирован драматический аспект спектакля. Клара и ее брат живут в детском приюте, лишенные родительской заботы, под присмотром недобрых воспитателей, вид которых вызывает ассоциации с фашистами. Главная воспитательница одета в черную форму в стиле СС и носит розгу. Битва с крысами из «Щелкунчика» по Э.Т.А. Гофману преобразуется М. Боурном в «войну» сирот и воспитателей приюта. Мрачная убогая обстановка, сопутствующая предрождественскому концерту танцующих сирот, облезлая елка, картонные «праздничные» колпачки детей, жалкие подарки для них и заключительная сцена побега детей в рождественскую ночь из приюта через окно с помощью сплетенного из простыней каната, – все это резко противопоставляется и противоречит глянцевой атмосфере Конфетенбурга, его гиперболизировано огромным тортам и конфетам в блестящих обертках из сновидения Клары. Нереальность событий, происходящих в ее сне, подчеркивается непоследовательностью, несвязностью происходящих в нем событий, неожиданным изменением размера и формы предметов, когда «сугроб рядом с катком оказывается огромной атласной подушкой, а вместо облака по небу летит значительно увеличившееся в размерах перо, видимо, из той же подушки. Безобидный снежок мгновенно превращается в громадную снежную лавину, которая рушится на Щелкунчика, так, что у него отшибает память» (4). В эфемерном мире сновидений счастье для Клары также остается недостижимым, так как Щелкунчик, превратившись в Принца, забывает о ней и устраивает бал в честь ее подруги, ставшей соперницей. Сама же Клара остается одна в толпе среди богато разряженных детей, бедно одетая в сиротскую сорочку, стыдясь своего вида.

В «Щелкунчике» П.И. Чайковского, поставленном Алексеем Ратманским для Американского театра балета в 2012 году, усилена фантастическая сторона сказки Э.Т.А. Гофмана. Кроме того, в спектакль добавлены яркие юмористические элементы, вызывающие смех у зрительской аудитории на протяжении всего представления, – это своенравный маленький мышонок и прыгающие пчелы, введенные в постановку вместо цветов по замыслу А. Ратманского (5).

В ноябре 2014 года в Большом театре Женевы, в Швейцарии, состоялась премьера «Щелкунчика» П.И. Чайковского в постановке бельгийского хореографа Йороена Вербруггена. Показательна собственная характеристика самого Й. Вербруггена своей интерпретации балета: «…Действие происходит не на Рождество. Но будет эффект падающих снежинок, только они будут заменены зеркальными осколками. Моя Мари – не просто маленькая хорошенькая девочка, но девочка, чувствующая себя в жизни неуютно, с подобной проблемой все чаще сталкиваются сегодняшние подростки. Вот эту тему я хотел затронуть. У Мари есть подружка, злая, постепенно она превращается в крысу. Мари ищет себя, своей самоидентификации, своего места в жизни. Поэтому для меня образ ореха сродни скорлупе, которая есть у каждого из нас и которую в какой-то момент нужно разбить. В «Вальсе цветов» все танцоры – и мужчины, и женщины – одеты, как Мари, которая бьет зеркала, осколки которых и падают на сцену, как снег. Помимо всей прочей символики, это делает постановку внесезонной» (6).

В целом, все «революционные» интерпретации «Щелкунчика» П.И. Чайковского сходны в том, что в чем-то кардинально нарушают либо идею, либо сюжет спектакля, либо его чисто музыкальные признаки и свойства. Вместе с тем, в таких постановках сохраняется определенная семантическая основа, в пределах которой возможно рассматривать каждую из этих интерпретаций как вариант «Щелкунчика» П.И. Чайковского, а не как какое-то другое сочинение. Эта основа формирует своего рода инвариант данного балета и в высокой степени обусловливается чисто музыкальными средствами, в первую очередь – неповторимой прекрасной мелодикой произведения, не меняющейся ни в одной из его версий. Именно благодаря мелодике, «Щелкунчик» П.И. Чайковского узнаваем в любой интерпретации. В неизменности этого важнейшего компонента музыкальной ткани балета ощущается связь с традицией в его современных интерпретациях, – и в значительной мере этим исчерпывается, наряду с элементами сюжета сказки Э.Т.А. Гофмана, в некоторых случаях сохраняющихся лишь в названии спектакля.

Помимо театральных постановок, в XXI веке балет «Щелкунчик» П.И. Чайковского нередко становится первоисточником различных полижанровых зрелищных шоу.

К их числу относится театрализованное цирковое шоу «Кракатук», созданное режиссером театрального авангарда Андреем Могучим и художником-постановщиком Александром Шишкиным. В 2005 году этот спектакль был удостоен Гран-при Международного фестиваля искусств во Франции. Он наполнен полетами и превращения, а музыка исполняется ди-джеями. В спектакле задействовано шестьдесят танцоров, артистов, гимнастов, акробатов, артистов цирка, исполняющих номера на высоте пятнадцати метров над сценой в роскошных костюмах. Необычно оснащение спектакля огромным мультимедийным экраном, «благодаря которому цирковая арена превращается то в поле битвы, то в каток, то в ирреальное пространство, не имеющее измерений» (7).

18 декабря 2009 года во Дворце спорта «Лужники» в Москве, России, состоялась премьера мюзикла на льду «Щелкунчик», поставленного тренером фигурного катания Татьяной Тарасовой. Танцоры встали на коньки, их партии были адаптированы для балета на льду, а мелодии номеров балеты были распеты со словами, как песни (8).

Постановку, где балет преобразовывается в оперу, осуществила московский хореограф Алла Сигалова. Премьера состоялась 24 декабря 2014 года на сцене московской «Новой оперы». Тексты к музыке П.И. Чайковского сочинил поэт Демьян Кудрявцев, а художник Павел Каплевич для создания красочного шоу продумал декорации-трансформеры, необычные костюмы в стиле барокко, высокие парики, световые спецэффекты (9).

В целом, балет «Щелкунчик» П.И. Чайковского не утрачивает со временем своей притягательности для хореографов и продолжает стимулировать новые постановки, которые уже одним своим названием гарантируют интерес и неувядаемое внимание публики. Главная причина неизменного успеха интерпретаций «Щелкунчика» вполне красноречиво и исчерпывающе определяется высказыванием композитора Максима Дунаевского в отношении упомянутого выше ледового музыкального шоу «Щелкунчик» Татьяны Тарасовой: «Такое перевоплощение формы музыки Чайковского лишний раз доказало, что настоящая музыка остается таковой, в какую форму ее ни перевоплоти» (8).

И с этим невозможно не согласиться.

 

Список источников:

 

  1. Хлопова В. «Щелкунчик»: лучшие постановки 20-го века. – 31.12.2014. http://www.balletinsider.com/archive/history/693.
  2. Постмодернизм. https://ru.wikipedia.org/wiki/Постмодернизм.
  3. Лысенко С. «Щелкунчик П. Чайковского-Д. Буавена: опыт анализа постмодернистских постановочных интерпретаций в музыкальном театре». // Теория и практика общественного развития. 2014, № 2. С 311-315. 
  4. Аlinchiko. «Щелкунчик» Мэтью Боурна (Matthew Bourne). – 26.2011. http://alinchiko.livejournal.com/4363.html.
  5. Steinberg, Julie (Штейнберг Джули) «The Nutcracker» Aims to Crack Up Audiences («Щелкунчик» Ратманского растормошит зрителей). // The Wall Street Journal, – США. 16.12.2012. http://inosmi.ru/usa/20121216/203421383.html
  6. Сикорская Н. «Щелкунчик» – орехи колют все («Casse-Noisette», ou tout le monde casse des noix). – Женева, 10.11.2014. http://nashagazeta.ch/news/cultura/18531
  7. Современная сказка для детей и взрослых . http://tv.israelinfo.co.il/cast/casts/33
  8. Татьяна Тарасова вышла на лед на премьере российского мюзикла на льду «Щелкунчик». – 21/12/2009. http://www.aif.ru/culture/15482.
  9. Шатилова Ю. В Москве представили новую постановку «Щелкунчика», герои которого запели. – 25.12.2014. http://www.1tv.ru/news/culture/274641.

Светлана АКЕНТЬЕВА,

студентка 4 курса отделения «Теория музыки»

АМК им. П.И. Чайковского

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *