Культурно-эстетические и музыкальные истоки и взаимодействия в творчестве Г.А. Жубановой

К Дню памяти (13 декабря)

Газиза Ахметовна Жубанова – ярчайший представитель профессиональной композиторской школы Казахстана. Выдающееся творческое дарование Г.А. Жубановой многогранно проявилось в различных образцах авторского композиторского наследия, по достоинству высоко оцененных как при ее жизни, так и в наши дни. Ее музыка заслуженно получила широкое признание, – как в Казахстане, так и за рубежом.

Будучи дочерью А.К. Жубанова, одного из основоположников казахской профессиональной музыкальной и композиторской школы, со своей стороны она вносила неоценимый вклад в ее развитие на протяжении всей жизни. Г.А. Жубанова не только успешно продолжила дело своего отца, но, благодаря собственному таланту и целеустремленности, сама состоялась как выдающаяся творческая личность. Н.С. Кетегенова в отношении Г.А. Жубановой подчеркивает следующее: «Особенность ее личности и деятельности заключается в том, что она явилась первой женщиной-казашкой, ставшей профессиональным композитором, творчество которой отличается многими индивидуальными чертами» (4, с.10).

Бесспорно, примечательность этого факта невозможно отрицать. Однако, своеобразие авторского стиля Г.А. Жубановой также во многом обусловлено ее открытостью и поразительной восприимчивостью к многочисленным современным художественным веяниям и стремлением к их претворению в своих произведениях, состоянием постоянного творческого поиска, органично сочетающегося с верностью национальным традициям.

Цель данной статьи – очертить претворение этих тенденций в творчестве Г.А. Жубановой, выявить и обобщить проявление различных музыкально-культурных художественных признаков и их взаимодействие в ее произведениях.

Творческое наследие Г.А. Жубановой включает различные жанры. Среди них – оратории, кантаты, симфонии, симфонические поэмы, оперы, балеты, концерты, хоры, романсы, песни, камерно–инструментальные произведения, музыка к спектаклям и к кинофильмам. Годы жизни Г.А. Жубановой – 1927-1993 – «вплелись» в исторический период, который в наши дни называют «советской эпохой». Поэтому закономерно, что, с одной стороны, основы ее композиторского творчества формировались и развивались в русле соответствующей тому времени эстетики, идеологии СССР и тенденций всей советской музыки. С другой стороны, естественным «истоком» авторского стиля Г.А. Жубановой стала национальная казахская музыкально-поэтическая традиция. Помимо того, общие тенденции развития современного музыкального искусства за пределами СССР повлияли на своеобразие творческого почерка композитора.

Сама Г.А. Жубанова на всем протяжении своей творческой деятельности ощущала важность взаимодействия этих составляющих и претворяла их в своих произведениях, всегда руководствуясь приоритетом национального начала. Более того, она декларировала это. В своем выступлении на V съезде Союза композиторов СССР Г.А. Жубанова подчеркнула: «В симфоническом звучании древнего кюя мы должны воспеть Байконур и мощь подвига целинников, нам слышатся в нем загадочные мелодии легендарного Отрара, и пламенный стих Маяковского, и трагедия Хиросимы… Острая реакция на радости и тревоги своего времени, одержимость его идеями и заботами – вот что делает художника истинно современным!» (3, с. 350).

Эти свойства проявлялись и взаимодействовали в произведениях Г.А. Жубановой во многих аспектах и на различных уровнях.

Так, значительное количество сочинений Г.А. Жубановой было создано в связи с идеалами советского времени, что очевидно уже в их названиях. Это произведения для солистов, хора и симфонического оркестра – «Песня о партии» на стихи Д. Абилева (1955 год)[1], «Песня о Ленине» на стихи К. Мухаметханова (1959 год); сочинения для смешанного хора a capella«Менiң республикам» на стихи С. Мауленова (1964 год), «Партбилет» на стихи К. Мырзалиева (1975 год), хоровые поэмы «Родина» (1987 год), «Памяти павших» (1988 год); кантаты – торжественная кантата «Ленин с нами» для солистов, детского и смешанного хоров и симфонического оркестра на стихи К. Шангитпаева (1970 год, к 100-летию со дня рождения Ленина), «Кантата о партии» для солиста, смешанного хора и симфонического оркестра, на стихи К. Шангитпаева (1971 год); оратории – «Ленин», в 6 частях, для солистов, детского и смешанного хоров, органа и большого симфонического оркестра на стихи К. Мырзалиева (1969 год, посвящена 100-летию со дня рождения Ленина), оратория «Письмо Ленина» («Аральская быль») в 5 частях для чтеца, солистов, домбры и симфонического оркестра на стихи С. Жиенбаева по мотивам рассказа Г. Мусрепова. «24 часа» (1978 год); камерно-вокальные произведения – «Пионерская песня» и «Лагерная» на стихи Ж. Саина (1957 год), песня-поэма «Горки ленинские» на стихи К. Мырзалиева (1978 год), «Баллада о ветеранах», «Мир планете» на стихи М. Макатаева (1986 год).

Также выделяется ряд произведений, где советские идеалы не отражены в названиях, но формируют сюжет, концепцию произведений. Это одноактная опера «Зарница» по пьесе М. Ауэзова (1954 год, либретто автора), опера «Двадцать восемь» в двух действиях, с прологом и эпилогом (либретто А. Мамбетова, 1980 год, вторая редакция – «Москва за нами», 1982 год), «Героическая» симфоническая поэма (1972 год), оратория «Заря над степью» в 7-ми частях для чтеца, солистов, смешанного хора и симфонического оркестра на стихи Х. Ергалиева (1960 год), оратория «Нан мен он» («Хлеб и песня») в 5-ти частях для солистов, детского и смешанного хоров и симфонического оркестра на стихи О. Сулейменова (1980 год), «Торжественная оратория» для детского, смешанного хоров и симфонического оркестра на стихи К. Мырзалиева (1982 год), кантата «Гимн миру» для солистов, смешанного хора и симфонического оркестра (1986 год), «Кюй-поэма» для смешанного хора a capella (Толғау, посвящено памяти А. Молдагуловой, 1974 год).

Вместе с тем, и в том, и в другом случаях типичная тематика советского времени воплощалась Г.А. Жубановой во взаимодействии с национальным, традиционным, что выражалось в различных направлениях.

Например, в оратории «Письмо Ленина», в оркестровую партитуру, помимо инструментов симфонического оркестра, введен традиционный национальный музыкальный инструмент – домбра. Кроме того, подзаголовок оратории – «Аральская быль» – уже самим названием обозначает национальное как органичную составляющую этого сочинения, предвосхищая опору его музыкально-выразительных средств на традиционную культурную основу.

В оратории «Ленин», написанной Г.А. Жубановой девятью годами ранее, тембр домбры не используется, но в качестве своеобразного лейтмотива неоднократно звучит «двухголосный двухтактовый мотив, представляющий собой квартовые созвучия» (8, с. 277), что ассоциируется со звучанием домбры. В отношении культурных взаимодействий также показательна опора тематизма оратории на традиционные жанры. Это «жоқтау» в теме среднего раздела вступления, далее приобретающее функцию основной темы; в материале III части – «Ленинды жоқтау» («Оплакивание Ленина»), воспроизведение «терме» в восклицаниях хора в финале. Синтез казахской народной и советской массовой песни отмечает К.К. Мусина в связи с использованием композитором в качестве тематической основы II части песни К. Азербаева «Бал куйылды далада» («По степи мед разлился») (8, с. 278).

Подобным образом, в «Кюе-поэме» для смешанного хора a capella, посвященном памяти А. Молдагуловой, одна из ведущих для советского времени героическая тема претворена в традиционном для казахской культуры жанре думы, раздумья – «толғау». В самом же названии – «кюй-поэма» – очерчивается культурное взаимодействие современного еще и с этой «знаковой» основой казахской музыкально-поэтической традиции.

 Пожалуй, особенно примечательно культурно-эстетическое взаимодействие проявилось в создании либретто оперы Г.А. Жубановой «Двадцать восемь», посвященной героическому подвигу панфиловской дивизии во время Великой Отечественной Войны 1941-1945 годов. А. Мамбетовым, написавшим текст, были использованы и «переплавлены» в единое целое, казалось бы, нерядоположные источники: фронтовые письма, документы, публицистические материалы, стихи. Среди всего этого многообразия – очерки А. Толстого, проза В. Кожевникова, стихи Джамбула, М. Светлова, Н. Тихонова, А. Твардовского, М. Исаковского, И. Эренбурга, К. Аманжолова, Р. Рождественского, Д. Снегина, самого А. Мамбетова, письма фронтовиков Ш. Алеева, В. Фисенко. Такое «мульти-культурное» либретто, продиктованное темой и авторским замыслом, органично соответствовало всей концепции оперы и во многом определило ее своеобразие.

Мульти-культурные литературные истоки составляют и словесный ряд оратории Г.А. Жубановой «Возлюби человек человека» (1987 год) в 9-ти частях для чтеца, солистов, детского и смешанного хоров и симфонического оркестра, созданную на тексты и стихи Ч. Айтматова, Р. Гамзатова, О. Сулейменова, Е. Винокурова, Ю. Друниной, Ю. Кима, В. Вульфа. В музыке в той же связи показательно включение темы из «Оды к радости» на слова Ф. Шиллера из 9-й симфонии Л.В. Бетховена в партию детского хора в финале оратории.

 Наряду с перечисленными, сочинения Г.А. Жубановой, не связанные напрямую с эстетикой советского периода, характеризуются опорой на иные культурные истоки и отражают формы культурных взаимодействий, продиктованных их художественным замыслом.

Так, в ряде произведений в связи с их названиями определяется преобладание национального начала и его главенствующая роль, подчиняющая себе особенности концепции, структуры, формообразования, музыкально-выразительных средств. Таковы «Байга» для эстрадного оркестра (1968 год), две версии оперы «Курмангазы», созданной совместно с А.К. Жубановым, – радио-опера в двух действиях и опера в 3-х действиях и 5 картинах, либретто Х. Ергалиева (1970 и 1985 годы), опера «Енлiк и Кебек», либретто С. Жиенбаева по драме М. Ауэзова (1972 год), балет «Карагоз», либретто А. Мамбетова и Г. Алексидзе по одноименной драме М. Ауэзова (1990 год), Первая симфония «Жигер» (1971 год) и Третья симфония «Сарыозекские метафоры» (1989 год), симфоническая поэма «Аксак-Кулан» (1959 год), симфоническая поэма «Утро Темиртау» (1959 год), поэма «Отрар» для чтеца, смешанного хора и оркестра на стихи Х. Ергалиева (1972 год).

В подобных сочинениях национальное взаимодействует, в первую очередь, с европейскими формами и жанрами, каждый раз по-новому преобразуя их. В радио-опере «Курмангазы», посвященной легендарному кюйши, его кюи, либо их интонации естественно «вплетены» в композицию оперы и их использование обусловлено драматургией (5, 7). К примеру, знаменитый кюй «Адай» лежит в основе увертюры к опере, сцена со старшиной построена на интонациях кюя «Акбай», а тема в сцене с матерью Курмангазы вырастает из кюя «Кайрам шешем». Кроме того, кюй преобразуется в соответствии с масштабностью оперного жанра, взаимодействуя с иными истоками: это заметно в связи с претворением в жанре «жоқтау» кюя «Көбiк шашкан» («Бушующий вал»), посвященном павшим героям восстания Исатая Тайманова, и в торжественном гимническом звучании кюя «Побег из тюрьмы» в финале. В опере «Курмангазы» Г.А. Жубанова обращается и к вокальным истокам казахской музыкально-поэтической традиции, претворяя в собственном авторском музыкальном материале акынское эпическое повествование в «Балладе об Исатае и Махамбете». Эпическое начало выражается и в том, что важная функция в драматургии оперы поручена «повествователю», чтецу, комментирующему все перипетии сюжета, а также во взаимодействии музыкально-изобразительных средств с шумовыми радио-эффектами, усиливающих восприятие «картинности», зримости в освещении происходящего.

Во второй версии оперы, в арии Курмангазы из II действия, показательно претворение истоков народного жанра – терме, где последняя из трех частей арии изложена в традиционной речитативно-тирадной манере пения. В этом также очевидно взаимодействие европейской оперной формы и казахского вокального жанра.

В той же связи выделяется факт взаимодействия кюев Курмангазы с хоровыми формами в опере, – в частности, в вокально-хоровом звучании интерпретированы кюи «Кiшкентай» в сцене «Баллада об Исатае и Махамбете», «Көбiк шашкан» и «Кiсен ашкан» в хорах из III действия.

Помимо упомянутых, в драматургию оперы включены кюи «Аман бол, шешем, аман бол», «Аксак киiл», «Акбай», «Казахский марш», «Кызыл кайын», «Серпер». Исследователь Н.С. Кетегенова справедливо отмечает, что в опере «Курмангазы» Г.А. Жубанова «открывает новые пути претворения кюя, значительно расширяя рамки его применения» (5, с. 229).

В отношении первоисточников оперы, безусловно, следует подчеркнуть и важность того, что музыкально-культурной базой оперы стал огромный объем материала о Курмангазы, собранный за долгие годы упорного труда А.К. Жубановым, который сумел реконструировать жизненный и творческий путь великого кюйши и всячески способствовал распространению его произведений.

В опере «Енлiк и Кебек» литературным источником сюжета и либретто стала драма М. Ауэзова, сама созданная по мотивам легенды из казахского лирического эпоса о трагической любви и гибели Енлiк и Кебека. Главной же основой музыкальной ткани становится кюй, как и в опере «Курмангазы». Однако, в «Енлiк и Кебек» взаимодействие его элементов с европейскими музыкальными принципами проявляется иначе. В частности, рассматривая драматургию оперы, Г.К. Абулгазина отмечает, что кюи «становятся основой для развернутых симфонических эпизодов, не связанных со сценическим действием, например, антрактов или интродукции» (1, с. 191). В той же связи она подчеркивает: «Так, обращаясь к бассо-остинатным принципам, композитор использует в качестве остинатной темы домбровую попевку, в то время как в верхних слоях фактуры одну из лейттем оперы подвергает (вокальную в своей основе) зональному развитию, свойственному кюю» (1, с. 191).

Продолжая выводы Г.К. Абулгазиной, со своей стороны можно заключить, что сквозная драматургия «Енлiк и Кебек» также более соответствует зональному развитию кюя, чем номерная композиция, отказ от которой, очевидно, продиктован сквозным использованием элементов и принципов кюя в оркестровой ткани оперы. В русле той же художественной задачи претворяется принцип сквозного использования трех лейттем в «Енлiк и Кебек». В целом, указанные формы взаимодействия, удачно претворенные Г.А. Жубановой в опере, во многом обусловили ее бесспорные художественные достоинства и высокий статус в панораме оперного жанра не только в Казахстане, но и за его пределами. Этому в немалой степени способствовало то, что национальное не просто ярко проявилось в данном сценическом произведении, но тонко и органично сочетается с основами оперного жанра.

Литературной основой либретто балета «Карагоз» также стала одноименная драма казахского писателя М. Ауэзова о трагической истории любви Карагоз и Сарыма. Однако, сюжет, подобный опере «Енлiк и Кебек» по своей направленности и ярко-выраженным национальным истокам, в результате взаимодействия с иным европейским музыкально-сценическим жанром и иным авторским осмыслением воплощается не столь последовательно, а более обобщенно и символично. Этому в высокой мере способствует «внедрение» в драматургию балета традиционных казахских обрядов, среди которых ведущее значение отведено свадебному ритуалу. Он претворен в балете через национальные игры и танцы, марш-шествие сватов с подарками, сцену «Той бастар», песню-танец «Жар-жар». Кроме того, в сцене проклятия Карагоз, через тексты заклинаний хора и пластику танца отражены элементы шаманского ритуала. Использование Г.А. Жубановой в «Карагоз» песни и хора, не характерных для жанра балета, в данном случае способствует более яркому сценическому воплощению эстетики ритуала во взаимодействии с европейской хореографической формой. Вместе с тем, обрядовые формы казахской культуры, использованные в балете, в совокупности с образом Моржан – бабушки Карагоз, – символизируют традицию, в конфликт с которой вступает любовь главных героев, нарушающих эту традицию. Обозначенный конфликт лежит в основе драматургии «Карагоз». С.Н. Шубина в отношении данного балета отмечает то, что «Символизация смысла через воспроизведение обрядовых форм существенно усиливает содержательную глубину произведения, простирая ее вплоть до мифологических основ человеческого осознания бытия. По существу, конфликт балета есть конфликт Космоса и Хаоса, Жизни и Смерти в их мифо-ритуальных значениях» (13, с. 271). К этому можно добавить, что миф с его спецификой, концентрирующей способность к отражению через символы универсальных идей и противопоставлений светлого и темного начал, несущих добро и зло, является важной культурно-эстетической основой балета «Карагоз» Г.А. Жубановой.

 Опора на миф в воплощении авторского замысла закономерна и для симфонической поэмы «Аксак-Кулан», созданной Г. А. Жубановой на основе известной народной легенды с ее традиционной символикой, системой образов и иносказательным смыслом.

Своеобразное взаимодействие мифа с реальностью и современностью формирует концепцию Третьей симфонии «Сарыозекские метафоры», навеянную романом Ч. Айтматова «И дольше века длится день». Под воздействием того же литературного источника позже Г.А. Жубановой была написана еще и одноименная опера, которую композитор планировала в окончательном варианте назвать «Легенды Айтматова», что также отразило бы результат упомянутого взаимодействия. К такому осмыслению мифа располагает сама сюжетная канва романа, сочетающая элементы прошлого и настоящего, реального и мифологического, воспринимаемые через ассоциативность и символы. В этой сфере – картина бесплодных пустынных пространств Сары-Озеков, описание лисицы, бегущей по железнодорожной колее в поисках пищи, описание поезда, движущегося «с востока на запад и с запада на восток». К символике мифа восходят образы главных героев романа – Едыгея, стрелочника разъезда Боранлы-Буранный, и его верблюда Каранара, духовно объединяемых естественным природным мировосприятием. Символично назидательно и описание погребения тела Казангапа, которое не может состояться, потому что на месте кладбища построен космодром. Символично и название проекта запуска ракет, из-за которого Землю навсегда окутает занавес – «Операция «Обруч».

Л.Д. Федянина весьма емко высказалась по поводу отражения взаимодействия элементов романа Ч. Айтматова в Третьей симфонии Г.А. Жубановой: «Симфония не содержит в себе концептуального подхода к проблеме жизни и смерти, не дает оценок настоящему, она констатирует факт их прочных связей. Все в музыке этой симфонии переплетено, все увязано в гармонию, взлеты и погружение духа составляют ее панораму, миф и реальность стали нерасторжимым целым» (11, с. 248).

В целом, для традиционной казахской культуры характерна прочная опора на миф и связанную с ним систему ценностей и образов. Поэтому вполне закономерно, что произведения Г.А. Жубановой с ярко выраженной национальной основой, в той или иной мере отражают элементы эстетики, структуры или содержания мифа во взаимодействии с современными музыкально-языковыми и выразительными средствами, свойственными индивидуальному авторскому стилю композитора.

В Первой симфонии «Жигер» основой такого взаимодействия становится наиболее распространенная мифологема противопоставления Жизни и Смерти, определяющая концепцию всего пятичастного симфонического цикла. Л.Д. Федянина не случайно заостряет внимание на том, что «Миф и лирика сплетаются в симфонии «Жигер», как близкородственные начала. Мифологическая линия заявляет о себе ранее всего другого. Звучание возникает из глубин человеческого существа, из праосновы жизни. Вступительный раздел тянется словно вечность, но плач, почти крик, как дерзкий вызов вечному ходу событий, не отменяющему ни жизни, ни смерти, возникает как заглавная тема, чтобы вновь отступить перед голосом вечного, но потом с новой силой заявить о себе, заполняя собой все звучащее пространство» (12, с. 132).

Программно-содержательная сторона симфонии, обусловленная использованными музыкальными первоисточниками – кюями Даулеткерея – отражает противопоставление жизни и смерти уже через их названия. Так, «фундаментом» I части симфонии и источником сквозного тематизма становится кюй «Жигер» («Энергия»), дающий название всему произведению, выполняющий функцию импульса в раскрытии его музыкального и смыслового потенциалов, определяющий направленность симфонического развития к утверждению жизненного начала в финале. Оно претворено через симфоническую интерпретацию композитором кюя «Күдаша» («Сватья»), связанного со свадебным обрядом, в главной партии, и трансформированную тему I части в побочной партии финала.

Оппозиционное начало, связанное с неотвратимостью смерти, воплощено в IV части, основанной на материале кюя «Салық өлген» (Смерть Салыка). Эта часть, тема которой построена на интонациях плача-жоқтау, неотделимого от похоронного обряда, становится драматической кульминацией симфонии. Подзаголовок к названию симфонии – «Памяти отца» – другой элемент, противопоставляемый смыслу названия «Жигер». Той же художественной задаче подчинено введение песни «Карлыгаш» А. К. Жубанова в IV части.

Названия и смысл остальных трех кюев Даулеткерея, ставших источниками музыкальной ткани симфонии «Жигер» Г.А. Жубановой, также дополняют мифологему противопоставления жизни и смерти через распространенные в казахской традиционной культуре символы: девушка (кюй «Жумбике» во II части), соловей (кюй «Бүлбүл» в III части), беркут (кюй «Топан» в IV части).

Кроме того, неоднократное возвращение материала кюя «Жигер» на протяжении всего симфонического цикла является признаком отражения цикличности мировосприятия, характерной для мифологического типа мышления, а также для казахской традиционной культуры (9). С другой стороны, сквозная функция этого кюя естественно «вписывается» в европейские основы жанра симфонии, что позволяет исследователям рассматривать симфонию «Жигер» как «большой кюй» (2, с. 162). В результате органичности такого взаимодействия Г.А. Жубановой было создано произведение, с появлением которого связывается новый этап развития симфонизма в Казахстане.

Вечная идея противопоставления Жизни и Смерти, берущая начало в мифе и не теряющая актуальности в современном мире, лежит в основе балетной дилогии Г.А. Жубановой «Легенда о белой птице» (1966 год), состоящей из балетов «Акканат» и «Хиросима» (6). Однако, сфера взаимодействия мифа и современности с другими истоками в «Легенде о белой птице» значительно расширяется. Это достигается за счет использования в музыке балета выразительных элементов и приемов, воссоздающих как национальную казахскую, так и инонациональную японскую культуры, и, кроме того, с помощью современных композиторских средств. Среди них – интонации жоқтау, переменный пяти-семидольный метр и мелодия кюя Даулеткерея «Салық өлген» в теме народной скорби, кюй «Асем Коныр» Дины Нурпеисовой в основе «Народного танца» в интонации «Акканат», лирическая пентатонная мелодия в картине утра и мелодия современной японской песни-марша во вступлении к «Хиросиме», додекафония в темах гибели в обеих частях балета.

Истоки инонациональных культур – китайской, корейской, монгольской, афганской, арабской – закономерно проявляются в народных песнях стран Азии, обработанных Г.А. Жубановой для голоса и фортепиано (1966 год). В подобных же обработках казахских песен, среди которых «Япурай» (1951 год), «Караторгай», «Камажай», «Корлан» (1951 год), «Елимай» (1976 год), «Шесть обработок казахских народных песен» (1987 год), автору удается сохранить и тонко претворить национальную традиционную песенную основу в сочетании со звучанием европейского инструмента.

Композиторское наследие Г.А. Жубановой также включает сочинения, где сами названия определяют опору на европейские жанры и инструментарий. Среди них – Струнный квартет № 1 в 3-х частях (1952 год), Концерт для скрипки и симфонического оркестра в 3-х частях (1958 год), Концерт для фортепиано и симфонического оркестра в 3-х частях (1984 год), Концерт для виолончели и симфонического оркестра в 3-х частях (1990 год), «Элегия» для скрипки и фортепиано (1951 год), «Элегия» для гобоя и фортепиано (1972 год), «Поэма» для скрипки и фортепиано (1960 год), «Поэма» для виолончели и фортепиано (1967 год), «Трио» для скрипки, виолончели и фортепиано, Соната для фортепиано в 3-х частях (1985 год), «Соната-фантазия» для фортепиано (1990 год), Соната для скрипки и фортепиано в 3-х частях (1992 год), Сюита для трубы, фортепиано и ударных в 3-х частях (1992 год), прелюдии для фортепиано и др. В таких произведений признаки национального выражаются не только напрямую, но часто и опосредованно, взаимодействуя с современными музыкальными средствами. Например, в Концерте для скрипки и симфонического оркестра, наряду с использованием в качестве первоисточника кобызового кюя «Ерден» Ыхласа во II части с чисто европейским названием – «Интермеццо» – Г.А. Жубанова претворяет элементы традиционной музыки в связующей партии I части в сочиненной ею авторской теме, а в рефрене финала ритмическими средствами создает образ скачки, столь характерный для казахской культуры.

 Газиза Жубанова

В целом, рассмотрение творчества Г.А. Жубановой в избранном ракурсе, дает возможность сделать заключение как о многообразии культурно-эстетических и музыкальных истоков ее произведений, так и о многочисленности форм и уровней их взаимодействий, основанных на творческом претворении национальных традиций казахской и иных культур в русле современных мировых тенденций развития музыкального искусства.

С именем Г.А. Жубановой и ее творчеством связан значительный этап развития композиторской школы Казахстана, когда национальная музыкальная школа приобретает мировую известность и признание. Этому в высокой мере способствует создание Г.А. Жубановой множества ярких произведений, основанных на рассмотренных выше культурно-эстетических и музыкальные истоках и их взаимодействиях.

Индивидуальный композиторский почерк Г.А. Жубановой формировался и развивался на основе открытости к постоянному поиску новых творческих решений в воплощении художественного замысла. Эти решения рождались под влиянием различных тенденций современного музыкально-исторического контекста, но всегда неизменно несли отпечаток национальной традиции, что в высокой степени обусловило неизменную актуальность ее произведений и их высокий культурный и художественный статус, – как в Казахстане, так и за рубежом.

 

Светлана АКЕНТЬЕВА,

студентка 4 курса отделения «Теория музыки»

АМК им. Чайковского

 

СПИСОК ИСТОЧНИКОВ

 

  1. Абулгазина Г. Драматургия оперы « Енлiк и Кебек» // Жизнь в искусстве. Композитор Газиза Жубанова. – Алматы, 2003. – С. 191-198.
  2. Джумакова У. Симфония Г.Жубановой «Жигер» (к проблеме претворения кюя в симфоническом творчестве) // Вопросы истории и теории музыки Казахстана. – Алма-Ата, 1984. – С. 147-165.
  3. Жубанова Г. Выступление на V съезде Союза композиторов СССР // Жизнь в искусстве. Композитор Газиза Жубанова. – Алматы, 2003. – С.350-352.
  4. Кетегенова Н. О жизни и творческой деятельности Г.А. Жубановой // Жизнь в искусстве. Композитор Газиза Жубанова. – Алматы, 2003. – С. 10-69.
  5. Кетегенова Н. Опера «Курмангазы» А. и Г. Жубановых // Жизнь в искусстве. Композитор Газиза Жубанова. – Алматы, 2003. – С. 200-231.
  6. Котлова Г. Традиции и современность в ранних балетах Г. Жубановой // Жизнь в искусстве. Композитор Газиза Жубанова. – Алматы, 2003. – С. 244-252.
  7. Кузембаева С. Радиоопера «Курмангазы» А. и Г. Жубановых // Жизнь в искусстве. Композитор Газиза Жубанова. – Алматы, 2003. – С. 184-190.
  8. Мусина К. Трилогия памяти В.И. Ленина Г. Жубановой // Жизнь в искусстве. Композитор Газиза Жубанова. – Алматы, 2003. – С. 274-289.
  9. Нурланова К. Символика мира в традиционном искусстве казахов // Кочевники. Эстетика (познание мира традиционным казахским искусством). – Алматы, 1993. – С. 208-237.
  10. Список сочинений Г.А. Жубановой // Жизнь в искусстве. Композитор Газиза Жубанова. – Алматы, 2003. – С. 432-443.
  11. Федянина Л. Мотив путешествия в тюркской культуре: формы его художественного воплощения и методы исследования // Идеи и реальность евразийства. – Алматы, 1999. – С. 243-248.
  12. Федянина Л. Современная музыка Казахстана: основы антиномичности (на прмере симфонии «Жигер» Г. Жубановой) // Жизнь в искусстве. Композитор Газиза Жубанова. – Алматы, 2003. – С. 125-142.
  13. Шубина С. Газиза Жубанова и балет «Карагоз» // Жизнь в искусстве. Композитор Газиза Жубанова. – Алматы, 2003. – С. 267-273.

[1] В систематизации произведений Г.А. Жубановой здесь и далее автор статьи опирается на справочный материал из источника 10 (см. «Список источников»).

,

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *