ВВЕДЕНИЕ
Начиная с XX века, в полифонической музыке и, в частности, в создании полифонической фактуры, помимо традиционных приемов и принципов, разрабатывается ряд новых, которые ранее не использовались. В целом, выделяются следующие основные направления, определяющие применение в фактуре полифонических принципов:
1) создание собственно полифонического склада;
2) полифонизация гомофонной фактуры;
3) создание фактуры на основе полифонических принципов, но с иным качественным результатом в реальном звучании, то есть, речь идет о фактуре, которая может быть названа мнимой полифонией. Это направление, в отличие от двух перечисленных (в принципе – традиционных), появилось только в музыке XX века (6, с. 67).
«Ренессанс» полифонии в музыке XX века в целом, как и обновленное, а в ряде случаев – новое качество полифонического мышления, в частности, – имели исторические и социально-эстетические объективные предпосылки.
Так, постепенное развитие мажоро-минора, обогащение диатоники и усложнение гармонического языка в эпоху гомофонии вели к нейтрализации гармонической функциональности, ослаблению роли гармонических связей и усилению мелодических в формировании музыкальной ткани. Усиливалась тенденция к индивидуализации голосов, их выделению в самостоятельные линии, и шире – к линейной организации фактуры.
Также, развитие гомофонии сопровождалось усилением влияния в ней элементов полифонии, что влекло за собой образование «малых» и «больших» полифонических форм, и «сплошной полифонизации» музыкальной ткани как наивысшего проявления такого взаимодействия.
Помимо того, художественное отражение действительности в современной музыке во многих случаях сопровождалось необходимостью их интеллектуального осмысления, а полифоническая организация создавала благоприятные условия для выражения этого качества, поскольку, по словам К. Южак, «равноправие голосов не позволяет выделить более или менее важные участки музыкального целого». Происходит специфическое наполнение фактуры тематизмом, которое создает в полифонии особые условия для выражения интеллектуализма (8, с. 48).
Еще одну важную причину отмечает Т. Франтова. Она указывает: «Современность в искусстве для многих прогрессивно мыслящих художников нашего времени характерна многомерностью в воссоздании жизненных явлений… Непосредственное влияние на определенные закономерности мышления оказывают сами условия жизни – перенасыщенный поток информации, порождающий многоплановость восприятия действительности, своеобразный процесс «полифонизации сознания» (6, с. 66, выделено нами – С.А.).
В целом, процесс обновления фактуры, – в том числе, и полифонической – в современной музыке закономерно связан со стремлением композитора к наиболее яркой передаче нового художественного содержания произведений, новым формам выражения и поискам новых средств воздействия на слушателя.
Названные предпосылки обусловили расцвет полифонии в музыке XX-XXI столетий, определив ее в качестве доминанты музыкального мышления и стиля целого ряда композиторов, в том числе и тех, у которых способы создания полифонической фактуры радикально индивидуализируются, что ведет к качественно новым художественным результатам.
Среди них имя Дьердя Лигети, одного из виднейших западно-европейских композиторов современности, приобрело особенный статус, в высокой мере – именно в связи с полифонией, где проявились наиболее яркие композиторские новации в его творчестве.
Под влиянием полифонии у Д. Лигети складываются общие и специфические опознавательные черты его творческого метода. Более того, как известно, сам композитор считается создателем микрополифонии, – одной из разновидностей мнимой полифонии, – впервые ставшей исключительной особенностью именно его стиля, а затем «подхваченную» другими авторами и развившуюся в самостоятельную технику, определившую новую тенденцию в современном претворении полифонии, тесно переплетающуюся с сонорной организацией музыкальной ткани.
Цель данной статьи – рассмотреть основные аспекты проявления этой техники, а также переосмысление более традиционных полифонических приемов и принципов на примере оркестрового произведения Д. Лигети «Atmospheres», знакового как для современного музыкального искусства, так и для творчества самого композитора.
1. Микрополифония и сонорная организация
Итак, один из новых видов полифонии, организующих сонорную ткань, был назван самим Д. Лигети микрополифонией. По технике голосоведения она основывается на полифонических принципах, но в восприятии полифонического многоголосия не создает. Это «комплекс непрерывно движущихся и изменяющихся элементов, дифференцированное восприятие которых становится практически невозможным» (4), так как на первый план выступают сонорно-тембровые свойства организации музыкальной ткани.
Суть и новаторство этой техники состоят в чрезвычайно сжатом расположении голосов по высоте. При этом партитура имеет структуру канона, однако голоса движутся в разных темпах и ритмических рисунках, слагаясь в плотные и непрерывно изменяющиеся кластеры.
По словам самого Д. Лигети, «невозможно расслышать полифонию, сам канон. Слышится лишь непроницаемая фактура, нечто вроде плотно смотанного клубка паутины. Все мои мелодические линии выдержаны не менее строго, чем у Палестрины или фламандцев, но полифонические правила здесь заданы мною. Многоголосный строй не просвечивает, он остаётся скрыт в микроскопическом, подводном мире, неслышимом для нас. Я называю это микрополифонией» (4).
М. Лобанова в отношении микрополифонии отмечает следующее: «Композиционная идея «микрополифонии» вызывает аналогии с техникой барочного многохорного письма. В многохорном концертном письме хор может рассматриваться как утолщенный голос-пласт, возникают имитации между хорами и каноны хоров. Кроме того, открывается возможность полифонического развития одновременно на нескольких уровнях: имитация между хорами и внутри хоров. В одних случаях композиторы явно рассчитывают на то, что слушатель воспринял полифонию внутри каждого хора и полифонию хоров. В других – важно, чтобы слушатель воспринял полифонию хоров, а композиционная работа внутри утолщенного голоса-хора может раствориться в звучании хоровой массы. В таком случае пропадает «микрокомпозиционный» и «микротематический» уровень, сливаясь с макроуровнем. Музыкальными элементами оказываются не голоса, а их сплетения» (3, с. 81).
И. Кузнецов подчеркивает: «Явления микрополифонии (термин Д. Лигети) возникли на гетерофонной основе в условиях сверхмногоголосия … Многочисленные divisi однородных по тембру инструментов, звуковые линии в которых имеют имитационную или остинатную взаимосвязь, образуют обычно сонорный пласт со сложным мелодическим рисунком, «пульсирующим», «переливающимся» фоном. Напряженность поля и его «конфигурация» зависит от интонационного (интервального) состава звуковых линий, особенностей ритмического движения, диапазона звучания пласта и громкостной динамики. Эти параметры характеризуют и полифоническое многоголосие, несмотря на то, что сами голоса в микрополифонии почти не различимы и призваны передать лишь внутреннюю изменчивость, подвижность звукового наполнения пласта» (2, с. 96). Кроме того, И. Кузнецов относит микрополифонию к одной из разновидностей «полифонии сонорного типа» (2, с. 93).
Исходя из сказанного, такой вид полифонии, в любом случае, логично причислить к сонорному типу музыкальной организации, где в качестве конструктивного материала применяются элементы темброво-колористической природы. В. Холопова объединяет оба этих понятия, когда отмечает, что «Открытием сонорной микрополифонии явились «Atmospheres» Лигети (1961)» (7, c. 461).
Е. Трайнина отмечает, что в связи с «Atmospheres» «возникает отчетливый и яркий образ постоянной трансформации звукового континуума. Различными тембровыми и артикуляционными эффектами достигается ощущение «дрожания» пространства» (5, с. 186). Значительную роль в создании этого образа играют полифонические принципы и приемы.
Рассмотрим их проявления в этом произведении, и в том числе – аспекты сонорной микрополифонии. Сфера ее применения весьма широка и имеет разные формы и уровни выражения и реализации, и, кроме того, различную степень их сбалансированности в процессе формообразования и драматургии «Atmospheres».
2. Полифонические принципы и приемы в «Atmospheres» Д. Лигети: во взаимодействии традиционного и современного
В отношении художественного замысла и концепции данного сочинения, Е. Трайнина подчеркивает следующее: «Об «Атмосферах» Лигети пишет: «…уже само слово «атмосфера» имеет два значения — это атмосфера и в собственном смысле слова, и в переносном»… С одной стороны, композитор подразумевает «нечто воздушное, парящее, неприземленное, почти лишенное очертаний, непрестанно изменчивое», а с другой — «атмосферное в переносном смысле — произведение, если оно и не обладает открытой экспрессией, то все же передает совершенно определенное качество, а именно, атмосферу или среду»… Новизну «Атмосфер» автор определяет как неизменную и непрерывную тембровую трансформацию, причем особое внимание уделяется «темпу смены» тембровых групп, «дозировке и динамической модификации» (5, с. 186).
Для рассмотрения «Atmospheres» – в любом ракурсе, в том числе, и полифоническом, – важно указать, что это произведение атонально, и в качестве звуковысотной системы композитор опирается на хроматику. Расстояние между голосами очень тесное и стремится к малосекундовому, поэтому вполне закономерно, что в основе сквозного формообразования – разделы, построенные на сверхмногоголосных кластерных созвучиях, создающих сонорную организацию музыкальной ткани в совокупности с преобладанием фонового характера ее звукового наполнения.
Так, начальный раздел, знаменуется одновременным вступлением и продолжительным «длением» всех голосов и оркестровых групп, причем каждый тембр в группе инструментов еще имеет и многократное внутреннее подразделение – divisi. В целом, звучащий вертикальный комплекс всего оркестра состоит из 72 звуков, и преобладает минимальное расстояние между голосами – полутон. Однако, такое сверхплотное многозвучие (гипермногоголосие – термин С. Слонимского) парадоксально не создает мощности звучания. Оно как бы вступает в противоречие с динамикой рр и ремаркой con surdino, dolcissimo (с сурдиной, очень нежно), а у струнной группы еще и добавляется прием sul tasto (игра на грифе).
Более того, в тактах 7-8 сила звучания еще более уменьшается в соответствии с динамикой diminuendo и пометкой morendo (замирая). Громкость доходит до ррр, чему способствует оркестровое diminuendo с одновременным выключением большей части инструментов, за исключением скрипок с 5 по 10 и всех альтов (буква А). В т. 9 звучание 1-4 скрипок возобновляется, и звучность снова начинает постепенно «нарастать», но только до рр. Этому способствует тонкость штрихов, благодаря которым выстраивается единая линия: сначала это игра non vibrato, затем уже vibrato (т. 11), к чему добавляется sul ponticello (у подставки, т. 12), – и весь этот фрагмент объединяется пометкой poco a poco (понемногу, постепенно).
В целом, тонкость, своего рода «невесомость» и детализированность различных аспектов в построении музыкальной ткани играет весьма важную роль в музыкальном изложении и создании художественных ассоциаций в соответствии с названием произведения – «Atmospheres».
Это касается и полифонических приемов. Они буквально «едва улавливаются» на данном участке, поскольку также выражаются в деталях, и не напрямую, а, скорее, опосредованно. Так, упомянутое выше возобновление звучания 1-4 скрипок в т. 9 на фоне продолжающегося «дления» звуков у скрипок с 5 по 10 и всех альтов, и затем – через четыре такта – подключение всех остальных оркестровых голосов с началом следующего раздела Molto sostenuto, заставляет вспомнить традиционный полифонический прием – разновременное вступление голосов. Выключение звучания флейт после их сравнительно непродолжительного звучания (ц.1, 1-4 такт) ассоциируется с различной протяженностью полифонических голосов. Сам же эффект непрерывности звукового дления, возникающий за счет разновременности цезур и разновременности возобновления звучания в разных пластах, обусловливает преодоление структурной расчлененности, способствует текучести музыкального изложения, что является важным признаком полифоничности.
Этому же способствует и преодоление акцентности сильных долей, – прием, имеющий важное значение еще в мелодике и фактуре полифонии строгого письма. Сам автор указывает в ремарках, предшествующих произведению: «Тактовые черты в произведении представляют собой чисто средство синхронизации индивидуальных партий и помощь во временной артикуляции. Здесь нет такой вещи, как сильная доля в ощущении метрической пульсации. Поэтому, начало такта не означает акцентирования. Произведение должно быть исполнено полностью без акцентов, за исключением нескольких мест, которые специально обозначены» (10, с. 2, перевод наш – С. А.).
Также, по поводу текучести всей формы Д. Лигети отмечает: «Общая форма произведения должна быть представлена как одна широко простирающаяся арка, – индивидуальные построения сливаются вместе и подчиняются великой арке» (10, с. 1).
Поэтому вполне закономерно, что вступительный раздел как бы вливается непосредственно в следующий раздел – Molto sostenuto. Здесь постепенно структура вертикали начинает меняться – с ц. 13, В. Многозвучный комплекс увеличивается до 85-голосного. На фоне длящегося десятиголосия у альтов и виолончелей, после паузы на три четверти такта, из-за такта вступают все остальные 75 голосов, в чем выражается развитие полифонического приема разновременности вступления пластов, едва наметившегося во вступительном разделе (см. выше). Вскоре, с т. 1, ц. 16 полифоничность проявляется еще с одной стороны: у флейт, фаготов, труб, тромбонов и туб, а затем – у кларнетов и валторн – как бы выделяются ритмически достаточно индивидуализированные линии с использованием довольно мелких длительностей по сравнению с предшествующим изложением – вплоть до шестнадцатых, но на небольших по протяженности отрезках. В сочетании этих линий очевидно проявление чисто полифонического принципа комплементарности (взаимодополняемости). Поскольку тембр каждого инструмента в партитуре имеет еще и внутреннее подразделение на несколько линий, и большинство голосов оркестра стремится к достаточно автономному ведению собственной мелодии, формируется многолинейная ритмически пульсирующая музыкальная ткань. Голоса близко расположены друг к другу, имеют различную динамику – от рррр до ff. В целом, здесь уже представлен один из вариантов микрополифонии, понимаемый, однако, более широко, чем о нем говорил сам Д. Лигети, – то есть, в данном случае, не в виде канона, а как модифицированное контрастно-полифоническое многоголосие в современном отражении, как один из видов мнимополифонической фактуры.
Т. Франтова, раскрывая смысл термина «мнимая полифония», пишет о том, что суть организации мнимополифонической фактуры в следующем: какое-то музыкально-выразительное средство, необходимое для полифонии, «используется при его чрезмерном усилении или, наоборот, в ослабленной форме (например, голоса «не дотягивают» до уровня развитых полноценных полифонических линий). Подобная явление – не плохая полифония, а фактура нового качества» (6, с. 67). Т. Франтова выделяет следующие виды мнимополифонической фактуры:
а) микрополифония,
б) импровизационно-вариантное многоголосие,
в) квазиполифония в диагональных гармониях,
г) квазиполифония тембров.
Микрополифония в данной типологии стоит на первом месте. По справедливому замечанию Т. Франтовой, «Микрополифония… среди видов мнимополифонической фактуры является одним из наиболее нетрадиционных и интересных. В звучании такая фактура не реализуется как полифоническое многоголосие, между тем, по технике голосоведения она основывается на принципах полифонии» (6, с. 68). Далее исследователь подчеркивает, что «такой целостный комплекс живет своей сложной и интенсивной внутренней жизнью, основные же условия бытия в этом микромире – контрапунктическая техника» (6, с. 69).
И. Кузнецов также выделяет микрополифонию в самостоятельную группу в своей классификации. Он пишет: «Полифонию сонорного типа можно классифицировать следующим образом:
1) полифония разнотембровых сонорных пластов (комплементарно-сонорная полифония[1]);
2) контрапункт звуковых лент (полос);3) полифония сонорных блоков (звучащих масс, образующих в партитуре сложные развивающиеся формы: кластерные «пятна», «треугольники», «пирамиды», «ромбы», «звуковой поток» и др.);
4) микpoпoлифoния;
5) квази-полифоническая фактура типа punсtus contra punctum» (2, с. 93).
К тому же, И. Кузнецов отмечает, что «В музыке XX века есть значительное число произведений, в которых сонорная полифония является единственным принципом драматургического и композиционного звукостановления» (2, с. 96).
«Atmospheres» Д. Лигети можно причислить к таким произведениям, так как микрополифонические структуры здесь весьма разнообразны, и их перемены связаны с формообразованием, и, в целом, с общей концепцией произведения, диктуемой его программным названием.
Следующая структура звучит на участке между ц. 23, С – ц. 37, т. 2. Это построение связывается с предыдущим по похожему принципу, что и первое построение со вторым: непрерывность изложения, преодоление расчлененности и текучесть обеспечивается за счет того, что с ц. 20 по ц. 23 продолжается выдержанное звучание длящихся кластеров у всей струнной группы, тогда как все остальные инструменты постепенно разновременно прекращают звучание к ц. 20. Разновременность окончаний различных линий и пластов – прием, обратный разновременному вступлению голосов, – также имеет полифоническую природу. Сначала из общего звучащего комплекса выключаются фаготы и гобои, за ними – трубы и тромбоны, затем – валторны, контр-фаготы, кларнеты и флейты, и, значительно позже – более чем через два такта – литавры.
В строении вертикали с ц. 23 до ц. 28, т. 1 проявляется несколько полифонических приемов.
Здесь выделяется три полифонически контрастирующих пласта, взаимодействующих друг с другом, и характеризующимися сложными внутренними взаимодействиями голосов.
В струнной группе (за исключением 9-10 виолончелей и контрабасов) очевидно применение одной из разновидностей мнимой полифонии, выделенной в типологии Т. Франтовой – это квазиполифония в диагональных гармониях, где основной прием – полифонизация вертикали путем последовательного вступления одного голоса – или вертикального комплекса – за другим. Это родственно разновременному вступлению самостоятельных голосов в полифонических формах. Вступившие линии начинают вибрирующее движение (ремарка molto vibrato) с постепенным ритмическим ускорением за счет уменьшения длительностей до 128-х, с объединением в группы от 3-х (триолей) до 18 таких ритмических единиц на долю такта, причем их количество в разных голосах не совпадает, в том числе – из-за разновременности вступления голосов по диагонали. Каждый голос как бы проходит «сходный путь» в плане увеличения ритмической активизации, но с разницей (сдвигом) во времени в каждой линии. Это обусловливает типичный для полифонии ритмический контраст линий, который, однако, в восприятии не дифференцируется, а в совокупности осознаются как своего рода движущийся звуковой поток.
Поддерживающий контрастирующий пласт образуется в партиях 9-10 виолончелей и контрабасов, вступающих одновременно после почти трехтактовой паузы, на последней доле такта с ц. 25, с протяженными выдержанными звуками в каждой линии, длящимися до ц. 30.
Одновременно на последней доле такта с ц. 25 вступают флейты и кларнеты с трелеобразной фигурацией, сразу с одновременным сочетанием мелких длительностей от 32-х до 128-х, несовпадающих в разных голосах и также с несовпадающим объединением ритмических единиц – от 11 до 18. На участке вступления в этом пласте очевидна бóльшая ритмическая интенсивность и плотность, чем у струнных. Но ближе к окончанию (ц. 28, т. 2) ритмическая плотность как бы разрежается, количество длительностей уменьшается до триолей восьмыми на одну долю. То есть, в этом пласте происходит общее замедление ритмического движения, что обусловливает контраст с пластом струнной группы, где движение ускоряется. Кроме того, внутри данного пласта ритмические деления каждой линии тоже различаются, что наряду с интонационной индивидуализацией голосов создает внутренний контраст. Как и у пласта струнных, из-за близости расположения голосов в данном пласте, контраст в общем звучании практически не распознается слуховым восприятием.
В совокупности с diminuendo и morendo (замирая) при динамике ррр в начале всего данного построения, на слух возможно выделить лишь линии тембров с бóльшей ритмической интенсивностью в общем сонористическом звучании. Примечательно, что и у духовых, и у струнных (кроме 9-10 виолончелей и контрабасов) музыкальное движение в данном построении прерывается одновременно, на первой доле ц. 28, т. 2. Звучание продолжается только в поддерживающем пласте в партиях 9-10 виолончелей и контрабасов, благодаря чему снова обеспечивается непрерывность соединения со следующим этапом музыкального изложения, который начинается с ц. 30, Е и продолжается до ц. 38, т. 1.
Этот этап музыкального развертывания в значительной мере организуется полифонией девяти пластов, и внутреннее строение каждого из них также подчиняется полифоническим принципам.
1-й пласт[2] – у 9-10 виолончелей и контрабасов – начинает данный раздел, соединяя его с предыдущим, как уже отмечалось. Однако, с т. 30 продолжительное звуковое дление на полтора такта в нем сменяется ритмической активизацией с использованием пунктирного и синкопированного ритма с участием довольно мелких длительностей – вплоть до шестнадцатых. У каждого из 10 голосов этого пласта – своя линия, без интонационного развития, но с индивидуализированной ритмической организаций, – и, в целом, голоса вступают между собой в комплементарные соотношения. Протяженность голосов также индивидуализирована: 8-й контрабас выключается из общего звучания на второй доле первого такта, 7-й – в начале 4-й, 9-10 виолончели – на 4-й доле чуть позже, 4-5 контрабас – на 2-й доле 2-го такта, 1-3 контрабасы – примерно с середины 2-го такта снова исполняют продолжительные залигованные звуки, вплоть до окончания 4-го такта. Здесь этот пласт почти полностью (за исключением 9-10 виолончелей) прекращает свое звучание, – оно возобновляется только в следующем разделе, с ц. 40.
При этом 9-10 виолончели, закончившие свое звучание в данном пласте во 2-м такте, уже с 3-го такта присоединяются к другому, 2-му пласту, который охватывает в своем диапазоне все 10 виолончелей и организуется уже иначе и в интонационном, и в ритмическом отношениях. Здесь проявляет себя принцип свободной (нестрогой) имитации, но также чрезвычайно свободно трактованный. Ассоциации с ним возникают из-за того, что в разных голосах поочередно использованы широкие скачки, а в ритме – группы из двух нот с пунктирным, дважды пунктирным и ломбардским ритмами звучат разновременно в разных голосах. Протяженность звучания 2-го пласта составляет менее двух тактов, прекращаясь на первой восьмой 4-го такта рассматриваемого построения. Все голоса начинают звучать одновременно и одновременно прекращают звучание.
3-и пласт – у альтов – имеет несколько большую протяженность – 2,5 такта, начинаясь немного раньше 2-го пласта и заканчиваясь несколько позже него в тех же тактах. Его организация подобна 2-му пласту, поскольку в ней также претворен принцип свободной имитации, проявляющийся в разновременном звучании сходных интонационно-ритмических групп из двух нот с применением широких скачков в совокупности с вариантами ломбардского ритма или близких к нему ритмов с участием первой более короткой длительности и второй – более протяженной. Имитируемая группа передается в различных вариантах от одного альта к другому – от 1 до 10. Все голоса начинают звучать одновременно и одновременно прекращают звучание, как и во 2 пласте.
4-й пласт – у вторых скрипок – его голоса одновременно вступают на данном участке раньше всех остальных (за исключением 1-го), на 2-й доле 1-го такта, и прекращают звучание одновременно, с окончанием 4-го такта. Основной элемент строения, который отличает его от других пластов, – это тремолирующие звуки во всех голосах. Другой элемент – дважды пунктирный ритм и его варианты – сопровождает широкие интонационные скачки также с tremolo.
5-й пласт – у первых скрипок – его голоса одновременно вступают на последней доле второго такта, но не прекращают своего звучания с началом или окончанием 4-го такта (как 1-й, 2-й, 3-й, 4-й пласты), а продолжают музыкальное изложение в данном разделе вплоть до его окончания на ц. 38, т.1. В том же такте заканчивается звучание и 9-го пласта – у флейт piccolo. В других пластах – с 6-го по 8-й – звучание голосов прекращается раньше: в 6-м пласте – у труб – на ц. 35, т.1, в 7-м пласте – у кларнетов и кларнета piccolo – на ц. 35, т. 2, на первой доле, в 8-м пласте – у гобоев – тоже на ц. 35, т. 2, на первой доле.
В организации 5-го пласта в первых трех тактах после его вступления можно усмотреть подобие 2-му и 3-му, так как и здесь отражен принцип свободной имитации, проявляющийся в разновременном звучании сходных интонационно-ритмических групп из двух нот с применением широких скачков в совокупности с вариантами ломбардского ритма или близких к нему ритмов. Имитируемая группа передается в различных вариантах от одной скрипки к другой – от 14-й к 7-й. Затем, на какое-то время (в ц. 34-35) этот пласт принимает на себя функцию поддерживающего, так как все 14 скрипок исполняют продолжительные залигованные звуки.
После этого у 5-й и 6-й скрипок начинается несколько более активное ритмическое изложение с участием мелких длительностей (до 32-х), которое передается к 1-4 скрипкам, и далее – к 9-й и 10-й, что обусловливает включение 5-го пласта во взаимодействие с 1-4 пластами, которые характеризуются похожей внутренней организацией музыкальной ткани. Ее можно определить как полиритмическую – на участках ритмической активизации, где каждая линия внутри каждого из пластов индивидуализирована интонационно и ритмически, причем ритмическая организация голосов, в целом, весьма сложна. Ритмический контраст голосов внутри пластов здесь стремится к предельному, обусловливая их полифоническую самостоятельность. Кроме того, сами пласты – с 1-го по 5-й – вступают в комплементарные соотношения, в чем отражается один из важнейших принципов полифонии пластов.
С ц. 44 музыкальное изложение вступает в новую фазу: здесь начинается звучание 48-голосного полиритмического канона на основе додекафонной серии. «Он «соткан» из ряда самостоятельных по звуковому наполнению канонических структур» (5, с. 186). Сам Д. Лигети так его описывает: «Если анализировать произведение «Атмосферы» по партитуре, то сразу обнаруживается каноническая техника, но она абсолютно не слышна, потому что многоголосный канон… уже не воспринимается как таковой. Мы слышим длящуюся музыкальную ткань.., и кажется, что музыка прядется безостановочно, без всяких разрывов» (10, с. 494).
Звучание канона разворачивается у 14 первых и 14 вторых скрипок, 10 альтов и 10 виолончелей на фоне педали у 8 контрабасов. Однако, уже из нотной записи в партитуре становится очевидна некоторая условность определения такого «микрополифонического канона»[3], так как сам принцип канонической имитации применен здесь чрезвычайно свободно и весьма условно (См. Нотный пример № 1):
Пример № 1.
В данном разделе сначала линии всех голосов вступают одновременно, но затем выделяется свободно претворенный принцип следования за «пропостой» многочисленных «риспост», свободно имитирующих сходные мелодико-ритмические фигуры внутри четырех пластов и между пластами, вплоть до ц. 55.
С ц. 55, К, структура музыкальной организации вновь меняется. Из одиночных звуков, звучащих в различных голосах многоголосия, формируется пуантилистическая фактура (point – точка), что создает условия для проявления еще одного из видов мнимой полифонии, упомянутого в классификации Т. Франтовой, – квазиполифонии тембров. Отдельные звуки и созвучия индивидуализируются, обособляются – преимущественно за счет тембров и ритма – и выступают в качестве самостоятельных смысловых единиц, а их взаимодействие друг с другом как раз имеет полифоническую природу из-за разновременности звучания у различных тембров, в различных пластах музыкальной ткани. Постепенно такие отдельные звуковые «точки» складываются в своего рода разнотембровую «линию», что сопровождается оркестровым crescendo в связи с увеличением количества прибавляющихся «точек» у новых тембров.
Так, начинают эту «линию» флейты, затем «точки» звучат последовательно у валторн – альтов – виолончелей, контрабасов и скрипок – у труб. С ц. 56 к тембрам присоединяются последовательно тромбоны, фаготы, контрабасы. С буквы L такой принцип музыкального изложения постепенно переходит в другую стадию: короткие звуки-точки в различных тембрах (пластах) становятся все длиннее и продолжают свое звучание во время вступления новых звуков. Так образуется полифония в диагональных гармониях, которая уже проявлялась в данном произведении в организации пласта у группы струнных с ц. 23 до ц. 28 (см. выше). На данном участке этот прием лежит в основе организации всей вертикали, а звучание струнной группы (скрипки, альты, виолончели) еще и подчеркивается вибрацией tremolo.
С ц. 62 до ц. 66 звучание струнных переходит в вибрирующее «дление» одного звука – своего у каждого инструмента группы, с crescendo от рррр до mp – так образуется своего рода поддерживающий пласт. Он вступает в контрастно-полифоническое соотношение с пластом у медных духовых, с динамикой, доходящей до ffff, организованного на основе принципа ритмической комплементарности между тембрами и внутри тембровых групп, где у каждой линии осуществляется ритмическое варьирование на одном звуке, как бы образуя полиритмическую звуковую «пульсацию». Это кульминационная зона в данном разделе.
К ц. 66 ритмическое движение у медных замирает и тоже переходит в «дление» звуков у каждого инструмента на ffff. На данном участке (до ц. 69) этот пласт контрапунктирует с 56-ю струнными, исполняющих свои линии флажолетами на ррр уже исключительно за счет контраста тембров и динамических нюансов, – и в этом очевидно проявление уже чисто сонорной полифонии, оперирующей средствами только звукового, фонического уровня музыкального восприятия. По классификации И. Кузнецова, такое проявление сонорной полифонии возможно с долей вероятности отнести к группе «контрапункт звуковых лент (полос)», хотя самим автором подобные случаи в данной связи не рассматривались.
Это построение закачивается постепенным выключением голосов внутри пластов на ц. 75, плавно «перетекая» в следующее через «связку» у первых альтов, которые снова вступают с довольно протяженным звуками у каждого инструмента sul ponticello (игра на подставке). На этом фоне вступают разновременно линии другого контрастного пласта, где каждый из 15 медных духовых инструментов исполняет собственную ритмически индивидуализированную линию, но на неопределенной высоте, как бы «внетоновую», – высота звучания в партитуре отмечена крестиками, а не традиционными обозначениями нот. Контраст ритма линий обусловливает их контрастно-полифоническое сочетание, но исключительно в сонористической области, на фоническом уровне, как в предыдущем построении. В слуховом восприятии создается ассоциация с неким безвысотным «шорохом», имеющим, однако, определенную тембровую окраску.
С ц. 77 к меди добавляется фортепиано, звучание которого включается в дальнейшее музыкальное изложение. Его использование не традиционно, так как звуки извлекаются не с помощью клавиатуры, как обычно, а с помощью glissando на открытых струнах, которое играется двумя исполнителями – по словам самого Д. Лигети, «двумя ударниками, если возможно… Фортепианная партия состоит полностью из звуков, как бы «подметающих» струны крест-накрест. Необходимые инструменты: по паре каждого, – металлических проволочных щеток (какими пользуются джазовые ударники), плотная мягкая ватная ткань, и еще две пары щеток для каждого играющего. Для нижних и средних струн лучше всего использовать широкие обмотанные тканью щетки из конского волоса, компактные и не мягкие, а для верхних струн – щетки меньшего размера… их размер зависит от доступного пространства на фортепиано» (10, с. 1). Для исполнения этой партии крышка рояля снимается, чтобы открыть струны, педаль фиксируется на нажатии каким-то грузом, а музыканты встают у рояля в соответствии со следующей схемой (см. Рис. 1):
Рис. 1. Расположение музыкантов для игры на струнах рояля.
Тембр, возникающий в результате такой манеры звукоизвлечения, сразу выделяется слуховым восприятием из-за своей необычности и непохожести на все ранее уже использованные в произведении тембры, и в дальнейшем музыкальном развертывании воспринимается как своего рода «сонорный контрапункт» к другим пластам.
Диапазон образующегося кластера и время его звучания в нотной записи определяются пределами прямоугольника (см. Нотный пример № 2):
Нотный пример № 2.
Эта линия тембра струн фортепиано соединяет данное построение с последующим (оно начинается перед ц. 80), где у струнных чередуется игра на грифе (sul tasto), на подставке (sul ponticello), обычная игра смычком (arco, ordinare) и col legno, деревянной стороной смычка, а ритмическое деление направлено в сторону постепенного ритмического дробления и увеличения «ритмической плотности», особенно у вторых скрипок – в партиях 5-14 инструментов, – и в партиях всех 10 альтов, исполняющих трелеобразные фигуры на 32-х и 64-х. Тремолирующие звуки у виолончелей и первых скрипок (с 5 по 14) подразумевают возможность еще более мелкого деления, но ритмическая плотность в их голосах, наоборот, разряжается из-за долгих пауз между короткими звуками.
Всего здесь контрапунктирует 6 пластов, выделяющихся и группирующихся в связи с использованием контрастных ритмов на основе многократного внутреннего деления в каждом тембре из группы струнных. Ритмический контраст поддерживается разновременным вступлением пластов, а также контрастом из области исполнительских приемов, – кроме упомянутых выше чередований игры на грифе или на подставке, 3 пласта исполняют свои линии с сурдиной, а три – без сурдины. Приемы игры, в целом не совпадают в разных пластах у струнных, что способствует усилению их разнотембровости, так как, например, игра на грифе (sul tasto) создает нежное, приглушенное звучание, а игра на подставке (sul ponticello) – резкое звучание, напоминающее скрежет.
C ц. 83 к этим пластам добавляется пласт у флейт, которые исполняют протяженную педаль-кластер на флажолетах, разновременно прерываемую у разных исполнителей более мелким ритмическим членением линий, после чего снова следует продолжительное «флажолетное дление» (до ц. 92). Прием флейтовых флажолет нечасто применяется в музыке, – благодаря этому создается специфический «свистящий» тембр, с несколько потусторонним, эфемерным звучанием. Флажолетный звук получается на флейте в результате передувания и открытия октавного клапана. Флажолетые октавы, дуодецимы и квинтдецимы извлекаются приблизительно в пределах нижней октавы флейтового диапазона, а графически обозначаются в партитуре Д. Лигети кружком над нотой, отражающей фактическую высоту звучания. Сам тембр флейтовых флажолет из-за своей индивидуализированной окраски контрастирует с остальными тембрами и выделяется из общего вертикального звучания других тембров и пластов в последующем музыкальном изложении. Он также как бы вступает с ними в «сонорные контрапунктические соотношения», как и тембр, извлекаемый щетками из струн фортепиано, описанный выше.
В «Atmospheres» эта педаль у флейт связывает данный раздел с последующим, который воспринимается как его динамически расширенный вариант – из-за подобия принципов ритмической организации, относительно более значительной протяженности и увеличения количества голосов, вступающих в контрастно-полифонические соотношения.
Звучание струнной группы расширяется до 56 инструментов. Однако, звукоизвлечение у всех струнных, вступающих одновременно с ц. 88, сразу меняется на флажолетное, и остается таким до окончания их звучания в произведении (ц. 100, т. 1). Флажолеты не только изменяет тембровую окраску, как бы обусловливая ее обновленный нюанс в сонорных полифонических соотношениях, но и создают в слушательском восприятии нечто невесомое, эфемерное. По образному выражению В. Холоповой, это «диатонические «всплески» флажолетного «моря» 56 струнных» (7, с. 461).
После того, как «всплески» этого «моря» прекращаются (ц. 100, т. 1) продолжается звучание только одного пласта – тембра струн фортепиано, – пожалуй, самого необычного из всех примененных в «Atmospheres». Именно его звучание на morendo (замирая) завершает все произведение.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Итак, в «Atmospheres» Д. Лигети весьма широко и своеобразно претворены различные типы сонорной организации музыкальной ткани, которые связаны с полифонией. Очевидно, что автора в высокой мере привлекали возможности новых способов полифонической техники, связанные с современным музыкальным языком и расширением художественного спектра выразительных средств. В полифонических принципах и приемах, примененных композитором в рассмотренном сочинении, отражено и переосмысление традиционных аспектов полифонического письма, и их взаимодействие с новыми, нетрадиционными функциональными формами, в связи с особенностями современного композиторского творчества и авторского стиля Д. Лигети. Это обусловило индивидуальность творческого почерка композитора, а также значительность роли фактуры сонорно-полифонического типа в формировании ярких образных ассоциаций слушательского восприятия в связи с передачей авторского художественного замысла «Atmospheres».
Примечательно, что в более современном исполнении этого произведения имеется вариант видеозаписи с использованием графического видеоряда, как раз связанного с сонорной организацией музыкальной ткани и ее полифонических аспектов[4]. Происходит своего рода процесс визуализации музыкального изложения с фиксацией смены сонорных разделов в соответствии с переходом от одной графической фигуры к другой. Такая запись исполнения существенно способствует наиболее обобщенной оценке «Atmospheres», в том числе – в ракурсе применения полифонических принципов и приемов, их роли в процессе музыкального развертывания сочинения.
В связи с подобным способом исполнения «Atmospheres», функционирование полифонии во всем произведении обобщенно возможно причислить, в целом, к конкретной группе из классификации И. Кузнецова, – это «полифония сонорных блоков (звучащих масс, образующих в партитуре сложные развивающиеся формы: кластерные «пятна», «треугольники», «пирамиды», «ромбы», «звуковой поток» и др.)» (2, с. 93.)
Е. Трайнина определяет следующее: «В целом, композиция «Атмосфер» выстраивается из чередования девяти небольших по масштабам динамических («событийных») и статических блоков (разделов). В связи с «Атмосферами» возникает отчетливый и яркий образ постоянной трансформации звукового континуума» (5, с. 186).
Этим определением мы подытоживаем предпринятое исследование.
***
Влияние принципов линеарного мышления и возрождение полифонии в современной музыке воздействует на способы организации фактуры, приемы темо- и формообразования, драматургии, и, в целом, – на весь спектр музыкально-выразительных и языковых средств. Обновление и переосмысление традиционных полифонических принципов и приемов закономерно влечет за собой качественную трансформацию в области самого звучания тех музыкальных произведений, где подобные изменения выражены наиболее радикально, – как, например, в «Atmospheres» Д. Лигети.
М. Лобанова справедливо отмечает, что «техника современного сверхмногоголосия имеет существенное сходство с барочной многохорностью, но и отличается от нее. Если старые полифонисты откровенно демонстрировали и блестящую контрапунктическую работу, и все звуковые возможности, предоставляемые им огромным составом и самим пространством, то современных мастеров больше интересуют чисто сонористические эффекты. Однако, и в том, и в ином случае можно говорить о повышенном внимании к темброкрасочности, к плотности или разреженности материала, к игре крупных пятен, красочных мазков» (3, с. 82).
В целом, можно констатировать, что из-за тяготения к гипермногоголосию, в произведениях, подобных «Atmospheres» Д. Лигети, полифонические закономерности переосмысливаются и обновляются в отличном от традиционного направлении, в связи с чем создается не собственно полифонический, а фактурно-тембровый или сонорный эффект. При этом полифония проявляет себя на различных уровнях музыкальной ткани, приобретая статус не просто одной из важнейших форм музыкального выражения, но и основной организующей силы, которой в значительной мере подчиняется весь процесс музыкального развертывания.
Сама же фактура модифицируется под воздействием переосмысленных полифонических принципов и приемов и становится одним из главных носителей новаторских тенденций в музыкальной организации современных произведений. В подобной фактуре нового типа отражаются новые стилевые тенденции, – как индивидуальные авторские, так и более общие, характерные для современной музыкальной эпохи, которые впоследствии типизируются в творчестве все новых композиторов и становятся показательными для современной музыки.
Светлана АКЕНТЬЕВА, музыковед, 4 курс
Список использованных источников
- Задерацкий В. Полифоническое мышление Стравинского: Исследование. – М., 1985.
- Кузнецов И. Теоретические основы полифонии XX века. – М., 1994.
- Лобанова М. Музыкальный стиль и жанр. История и современность. – М., 1990.
- Микрополифония. – https://ru.wikipedia.org/wiki/Микрополифония.
- Трайнина Е. Дьёрдь Лигети: своеобразие эстетического сообщения. // «Вестник» Российской Академии музыки имени Гнесиных. – Вып. № 1 за 2007 год.
- Франтова Т. О новых функциях полифонической фактуры в советской музыке 60-х годов. // Проблемы музыкальной науки, Вып. 5. – М., 1983.
- Холопова В. Формы музыкальных произведений. – С.-П., 2001.
- Южак К. О природе и специфике полифонического мышления. // Полифония. – М., 1975.
- Hӓusler J. Interview mit Gyӧrdy Ligeti. // Melos, 1970, № 12.
- Ligeti G. «Atmospheres».
[1] Термин «комплементарно-сонорная полифония» еще раньше был выделен В. Задерацким (1, с. 103-108).
[2] Пласты нумеруются нами снизу вверх по порядку, согласно их расположению в партитуре.
[3] Термин И. Кузнецова.