Семь чудес Элвина Люсьера

Пьесы, о которых сегодня пойдет речь, можно описать одним простым словом – волшебство. Именно это ощущение возникает при прослушивании произведений Элвина Люсьера – американского композитора, чьи находки прямым или косвенным образом повлияли на развитие не только электроакустической музыки, но и на такие направления, как минимализм и концептуализм. Правда, сам композитор всегда отказывался причислять себя к вышеперечисленным направлениям, считая себя всего лишь экспериментальным композитором. Хотя и это название сам Элвин называет ужасным. По признанию самого мэтра, электронную музыку он практически не пишет, а лишь использует самые обычные акустические измерительные приборы, простые синусоидальные и импульсные генераторы. Композитор использует их для достижения новых акустических эффектов, при этом сам факт электронного происхождения этих эффектов его совершенно не интересует. Более того, в одном из интервью Элвин говорит, что старается, как можно меньше сочинять, что означает, что он должен много размышлять по поводу каждой пьесы, стараясь избежать появления любых преднамеренных музыкальных структур, способных отвлечь внимание, сфокусированное на восприятии собственного феномена звука, в котором он и заинтересован. Несмотря на это, нельзя недооценить по-настоящему значимый вклад композитора в развитие музыки, который ввел целый ряд новшеств, исследуя акустический феномен, используя нестандартные методы работы с таким материалом, как звук.

Родившись в Америке в 1931 году, Элвин обучался в Йельском и в Брандейском университетах. В 1958-1959 годах занимался под руководством Лукаса Фосса и Аарона Копланда. Получив стипендию, в 1960 году отправился в Рим на два года обучаться у Гофредо Петрасси. В Италии он познакомился с другим американским композитором Фредериком Ржевским, а так же с Джоном Кейджем, хореографом Мерсом Каннингемом, и пианистом Давидом Тюдором. В это время Элвин Люсьер написал множество сочинений как для камерного состава, так и для оркестра. Как и многие композиторы того времени, молодой Элвин находился под впечатлением сериализма. В этой технике он написал ряд сочинений, звучавших как и многие другие опусы того времени. Однако это была не его музыка. Потребовалось немало времени, чтобы начать говорить на собственном языке.

И лишь только в 1965 году Люсьер создаёт свое первое чудо, которое по праву может считаться отправной точкой в его композиторской карьере – перформанс «Музыка для сольного исполнителя». Несмотря на тот факт, что Элвин Люсьер считает её своей первой зрелой пьесой, она все равно содержит в себе большой отпечаток влияния  Джона Кейджа, который и стал первым исполнителем этого шедевра. Пьеса зародилась в сотрудничестве со другом композитора доктором Эдмондом Деваном – учёным, который занимался биопотенциалом мозговой активности. В этой композиции препарируется сам исполнитель. К голове исполнителя прикрепляются электроды, чтобы снять электроэнцефалограмму (ЭЭГ) мозга. Сонограмма вырисовывает малейшие всплески альфа-волн в коре головного мозга и глубинных мозговых структур, и генерирует их тогда, когда исполнитель достигает медитативного состояния мозга. Эти альфа-волны усиливаются специальным усилителем, и полученный электрический сигнал, прикрепленный к шестнадцати ударным инструментам, которые распределены по всей площади пространства, заставляет их вибрировать. Вибрация получается за счет альфа-волн, которые возникают при полном расслаблении с закрытыми глазами, которые соответствуют низкочастотным колебаниям высокой амплитуды примерно в 10 Гц.

В своем роде, это попытка приоткрыть потайную дверь, за которой Элвин Люсьер даёт нам возможность услышать звук ума в процессе. И в этом аспекте пьеса имеет большую свободу действия. Допустим, исполнитель может закрывать и открывать глаза когда захочет, что вызывает серьёзные изменения в амплитуде альфа-волны. Однако, потенциал мозговой активности можно научиться контролировать (так же, как и при детекторе лжи), при постоянной тренировке. Снизу приведен пример сонограммы во время исполнения самим автором в 1982 году:

Легендарная пьеса, именуемая, как «I am sitting in a room» («Я сижу в комнате»), ставшая уже давно классикой, не перестает удивлять слушателей и поныне, несмотря на то, что она была написана в 1969 году. Это второе чудо от Элвина Люсьера.

Сама пьеса представляет собой аудиозапись воспроизводимого текста, которая проигрывается в комнате и заново перезаписывается. Новая запись затем воспроизводится и повторно записывается. Таким образом процесс повторяется 32 раза. Так как каждая комната имеет характерный резонанс или формантные частоты (например, разница между большим залом и маленькой комнатой), эффект таков, что данные частоты подчеркиваются и многократно усиливаются, по мере возрастания проигрывания. Частоты резонируют в комнате таким образом, пока в конце концов не станут непонятными, заменены чистыми резонансными гармониями и тонами самого помещения. Приводимый ниже читаемый текст лишь тщательно описывает этот процесс в действии:

«Я сижу в комнате, отличающейся от вашей. Я записываю звуки своего голоса и буду проигрывать их многократно в этой комнате для того, чтобы резонансные частоты комнаты усилились и разборчивость моей речи, за исключением, быть может, ритма, была разрушена. В результате вы услышите натуральные резонансные частоты комнаты, артикулированные речью. Я рассматриваю свои действия не столько как демонстрацию физического факта, но, скорее, как способ сгладить любые неравномерности моей речи».

Уместно сказать о том, что композитор заикается. И по мере многократного проигрывания записи, мы уже не слышим дефектов его речи, а скорее расплывчатый, туманный обертоновый кластер.

Партитура данного произведения (как и большинства произведений композитора) представляет собой прозаический текст, в котором композитор перечисляет необходимую комплектацию и предельно точно разъясняет саму задачу исполнителя. Интересным моментом является и то, что в процессе записи речи, может быть записан любой текст, а количество повторений абсолютно свободное.

Идея «I am sitting in a room» пришла к Люсьеру под впечатлением профессора Амара Боуза (известного акустика, основателя знаменитого бренда аудио оборудования  «Bose Corporation»), который проводил опыты с громкоговорителем в Массачусетском техническом университете, многократно перезаписывая звук, пропущенный через него. Идея настолько заинтриговала Элвина, что в этот же день, найдя два магнитофона, микрофон и динамик, он решил повторить эксперимент в электроакустической студии в Брандейском университете, записав на магнитофон свою речь, проиграв её через динамик, записав новый результат и затем многократно повторив операцию.

По истечении «мантры», которая длится 45 минут, мы медленно окунаемся в новый, волшебный для нас мир, неведомый ранее. Паузы перестают быть паузами, а сам текст уже утрачивает свой изначальный смысл. Послушать этот шедевр можно здесь:
http://classic-online.ru/ru/listen/101174

Впервые, идея написания третьего чуда «Music on a Long Thin Wire» («Музыки на длинном тонком проводе» пришла к Элвину в 1977 году. Проходя курс музыкальной акустики в Уэслианском университете, физик Джон Трефни и Элвин Люсьер создали современный прототип Пифогорейского монохорда. Они растянули короткий металлический провод вдоль лабораторного стола и поместили электромагнит на одном из его концов. Проводом управлял звуковой генератор. Взаимодействие между потоком магнитного поля, частотой и громкостью генератора заставило провод вибрировать таким образом, что можно было наблюдать невооруженным глазом.

Элвин Люсьер был очарован этой демонстрацией и представил себе, как бы звучал очень длинный монохорд, установленный на концертной площадке или в галерее. По словам Элвина Люсьера: «Я знал, что это будет казаться удивительным. Я решил сделать такую струну, купив металлическую струну для фортепиано, и отправив в исследовательскую компанию Эдмонда, для набора зажимов и подковообразного магнита. После нескольких недель экспериментов, я наконец разработал портативный инструмент, длина которого могла варьироваться, чтобы соответствовать различным размерам помещения».

«Музыка на длинном тонком проводе» построена следующим образом: растянутый провод, концы которого закреплены к столам в обоих концах, подвешен в большой комнате. Оба конца провода присоединены к громкоговорителям усилителя мощности, помещенного под одним из столов. Генератор синусоидальной волны связан с усилителем. Магнит колеблется между проводом только в одном конце. Деревянные мосты вставлены под проводом в обоих концах, и к ним подсоединён контактный микрофон, направленный к звуковой стерео системе. Микрофоны улавливают малейшие колебания, которые провод передаёт через мосты, и посылают в систему воспроизведения. Изменяя таким образом частоту и громкость генератора, можно получить богатые разнообразные звуковые эффекты, изменения частоты, слышимые удары и другие звуковые явления.

Элвин Люсьер несколько раз играл на струне, как в качестве солиста, так и в дуэте с Давидом Розенблюмом в Торонто. Когда Дон Фюнес попросил Элвина исполнить пьесу для его ансамбля live electronics в Потсдаме, в Нью-Йорке, Элвин попросил участников ансамбля подать сигнал их синтезатора к струне. Но он не был доволен ни одним из этих выступлений. Музыка никогда не шла вне своего рода поэтической импровизации. Элвин решил убрать свою руку с музыкального процесса. Он обнаружил, что при тщательно настроенном генераторе, струна могла бы звучать сама по себе. Усталость, воздушные потоки, нагревание или охлаждение, даже приближение человека могли заставить струну претерпевать огромные изменения. В студии для танцев в Киото, например, шаги посетителей на  линолеумном полу вызвали крайне незначительные изменения в положении столов, к которым струна была прикреплена, вызывая захватывающие изменения в звуке самой струны. Шин Накагава, который устроил визит Люсьера в Киото, даже переночевал в студии под струной и сообщил, что даже без движения в комнате звук загадочно перерастает в триадную гармонию.

С момента зарождении концепции, «Музыка на длинном тонком проводе» была показана во многих местах. В 1979 году струна была установлена в торговом центре «Винрок», Альбукерке, и даже транслировалась на радио «KUNM-FM» в течении пяти дней и ночей подряд без прерывания. В 1980 году проволока была натянута вдоль всего третьего этажа торгового центра «Лэндмарк», в Сен-Поле(Миннесота). А в 1988 году в галерее Веслианского центра искусств, был подвешен провод длиною в 27 метров.

Знаменитая запись пьесы, датированная 10 мая 1979 года, которая была сделана в Нью-Йорке, содержит в себе 4 разных варианта, по 18 минут каждый. Для каждой из версий была выбрана своя собственная настройка генератора. Никакое изменение в настройках или манипуляциях струны не были сделаны ни в каком случае. Струна играла сама по себе. Все изменения, касающиеся объема, тембра, гармонической структуры, ритмического или циклического паттерна и других звуковых феноменов были вызваны исключительно действиями самой струны.

Первая версия 1979 года: http://www.youtube.com/watch?v=SAaXSsoKVQg

Вторая версия 1979 года: http://www.youtube.com/watch?v=gzqkD1vMdzs

Третья версия 1979 года: http://www.youtube.com/watch?v=fQFZq7Y8-WQ

Четвертая версия 1979 года: http://www.youtube.com/watch?v=ww8-WGBEVRU

Годом позже, в 1978 году композитор создает своё четвёртое чудо – «Clocker» (от английского слова «clock», что означает часы), написанное для часов, гальванического датчика реакции кожи и цифрового дилэя. Данный гальванический датчик используется в медицине и служит для измерения изменений электрического сопротивления кожи в связи с психологическим и эмоциональным состоянием. Принцип следующий: небольшой ток посылается через тело, чьи ответные реакции усиливаются, производя выходное напряжение, которое может быть использовано для управления различными устройствами. А дилэй (от англ. delay – «задержка») – это звуковое устройство, имитирующее чёткие затухающие повторы (эхо) исходного сигнала.

Элвин Люсьер хотел сделать произведение, в котором исполнитель мог бы ускорять и замедлять время, или даже останавливать его, просто думая. Композитор прикрепил к будильнику микрофон и направил тиканье часов через систему дилэя, синхронизировав время задержки с выходом от гальванического датчика. Изменения в сопротивлении кожи спокойно сидящего с электродами, прикрепленными к его пальцам, композитора вызвали соответствующие изменения в напряжении, вызывающем тиканье, замедляющие и ускоряющие процесс. Премьера «Clocker» прошла в Нью-Йорке в 1978 году. Но вскоре после нескольких не очень удачных выступлений Элвин Люсьер отказался от последующих исполнений  из-за относительно низкого качества цифрового дилея (стоит уточнить, что это был один из первых прототипов прибора вообще).

Но спустя почти 10 лет, в 1987 году Элвин раздобыл новую усовершенствованную систему цифрового дилэя Digitech RDS 7.6 с непрерывно переменным входом контроля за уровнем напряжения. Он тут же с успехом исполнил новую версию произведения в галерее Квебека (Канада) в марте 1988 года. С помощью этого нового оборудования, звуки задержанных часов теперь стали соответствовать значениям оригинала, создавая четкие иллюзии расширения и сокращения временного пространства. Позже Элвин добавил группу фиксированных задержек, которые из-за задержки управляемого напряжения, создают многократные иллюзии, которые почти убеждают слушателя, что комната, в которой он сидит, изменяется в размерах. «То, что я хотел больше всего сделать – это повернуть время вспять, чтобы стрелки часов пошли назад» – сказал в одном из интервью Элвин Люсьер.

http://classic-online.ru/ru/listen/102526

Если до этого композитора интересовала живая электроника и звуковая инсталляция, то начиная с восьмидесятых годов он заново возвращается к акустическим европейским инструментам. Причиной тому послужило обилие заказов от разных солистов и ансамблей. По словам самого Элвина, это был настоящий вызов – написать музыку с тем же характером и поэтичностью, как и его предыдущие работы. Первый подобного рода заказ, поступил от института современного искусства в Чикаго на написание оркестровой пьесы для открытия Фестиваля Новой Американской Музыки ‘82. Это пятое чудо Элвина Люсьера – композиция «Пересечения», написанное для 16 исполнителей и звукового генератора, которая была впервые исполнена 5 июля 1982 года музыкантами Чикагского симфонического оркестра на вышеуказанном фестивале.

В этом произведении композитор исследует феномены интерференции звуковых волн. То есть, когда два или более близко настроенных тона звучат в одно и то же время, их колебания (волны) периодически совпадают. Возникает эффект биений, напоминающий вибрато. Скорость биения зависит от разницы высоты звуков. Чем дальше они друг от друга, тем быстрее биение волн. Чем ближе – тем медленнее. При унисоне биение не происходит. Более того, при определенных акустических условиях, можно достичь вращающегося биения вокруг комнаты.

При соединении акустических инструментов и электронного генератора чистых волн (синусоид), которые не имеют обертонов, биения между ними очевидны «невооруженным ухом». Они достаточно яркие для использования в качестве композиционного элемента.

В «Пересечениях», которые должны исполняться без дирижёра, исполнители разделены поровну (8+8) с обеих сторон сцены. А в центре помещен единственный громкоговоритель. Музыканты смотрят в видео монитор, на которым в циклах за секунду(в Герцах) показаны числа, быстро меняющихся частот восходящей волны. Каждый исполнитель играет свою партию с рядом зафиксированными звуковыми высотами. Каждому обозначению предшествуется и сопровождаются числа с определенной частотой, которая служит сигналом для музыканта, чтобы начать или остановить его или ее звук. По сути это одно большое сплошное глиссандо от самой низкой ноты до самой верхней. В партитуре(вербальной) написано, что музыканты должны смотреть в монитор, на котором показаны числа в герцах(например 32 Гц) – показатель звуковой высоты синусоида, который звучит через громкоговоритель.  Этот синусоид на протяжении всей пьесы медленно глиссандирует от 32Гц до 4186Гц (диапазон оркестра). У каждого музыканта в условии написано, что он должен вступить или остановиться при определенных числах(в партитуре указано). То есть понятно, что если на мониторе показано 32 Гц, высокие деревянные или скрипки вступить не могут, и аналогично при 4186Гц, где не сыграют контрабасы или медные.

Синусоидный генератор охватывает весь диапазон оркестра, от «до» контроктавы при 32 циклах за секунду (32 Гц), до «до» пятой октавы при 4186 Гц. За исключением нескольких чрезвычайно низких нот оркестр играет все хроматические ноты в порядке возрастания в диапазоне семи октав. Каждая из сторон оркестра играет следующую ноту, перекрывая другую сторону оркестра на несколько секунд, производя двойные биения звуковых волн. Каждый исполнитель выдерживает свою звуковую высоту на протяжении шестнадцати секунд, пока волна полностью не пройдет сквозь него, и останавливаясь несколькими секундами после того, как волна поднимется над ним. Как только волны генератора достигают звуковой высоты музыкантов, биение ускоряется снова.

https://www.youtube.com/watch?v=JHkoZqmfwjI

Элвин Люсьер не перестает удивлять. Пожалуй, одно из самых необычных и очаровательных сочинений в его каталоге – это «Nothing is real (Strawberry Fields Forever)». Это как раз та ситуация, когда стоит вспомнить начальные слова данной статьи! В первой половине этой клубничной пьесы несколько фрагментов из песни Битлз «Strawberry Fields Forever» исполняются на фортепиано в разных диапазонах на одной сплошной педали и одновременно записываются. После этого наступает наиболее завораживающая, вторая часть пьесы, где запись перематывается назад и воспроизводиться с небольшого громкоговорителя, скрытого внутри чайника, который находится под микрофоном. Воспроизводящий звук видоизменяется при различных положениях крышки чайника (например, открытой, закрытой, частично открытой либо частично закрытой) или и вовсе, подняв закрытый чайник над фортепиано. Время от времени даже «мелодические линии» – как указано в партитуре, создаются путем изменения расстояния крышки от чайника.

Люсьер скрывает технические детали, и для слушателя, звуки поступающие из чайника несколько таинственные и призрачные. Композитор, как бы приглашает нас зайти внутрь чайника и послушать рояль изнутри. Быть может, это всё из-за чайника, который издали напоминает нам сказку про Аладдина и его волшебную лампу?

Идея пьесы зародилась в 1990 году, когда японская пианистка Аки Такахаши попросила Элвина Люсьера обработать одну из песен Битлов. После успешного выпуска диска с музыкой Эрика Сати, японский лэйбл «Тошиба» заказал Аки новый проект с музыкой Джона Леннона и Пола Маккартни. Аки согласилась при условии, что она сама выберет композиторов, которые напишут обработки песен. Несмотря на это, Элвин, сам напросился принять участие в проекте. Композитор попросил Аки выбрать любую из пьес. Выбор пал на песню «Strawberry Fields Forever» и это не случайно. На вопрос почему, она выбрала именно эту песню, Аки ответила, что подзаголовок песни «Nothing is real» (ничего не реально) напомнил ей о его музыке. Есть шестое чудо!

https://www.youtube.com/watch?v=N_bMQrl9sOo

Ну и наконец, седьмое чудо Элвина Люсьера – «Опера с объектами» для исполнителя (или исполнителей) с резонансными объектами. Эта в нетрадиционном смысле опера была специально написана Люсьером для своего студенческого класса в 1997 году. Пьеса представляет собою обычное упражнение в изучении акустических свойств различных объектов. В текстовой партитуре, которая состоит из 17 предложений, композитор пишет, что задача исполнителя (или исполнителей) заключается в том, чтобы как можно ярче для слушателей сделать естественное звуковое усиление обычным физическим предметам. Исполнитель должен стоять за столом, на котором расположены различные объекты более или менее естественного происхождения (на столе могут быть любые резонансные предметы: от спичечного коробка и кофейной банки до кухонной кастрюли или коробки из-под конфет), и начинает в любом темпе выстукивать ритм одним карандашом о другой, создавая довольно суховатый звук. Исполнитель постепенно должен коснуться кончиком одного карандаша поверхности объекта, чтобы усилить звук. Плавно перемещая кончик карандаша вдоль поверхности объекта, звук меняет свою окраску. После того, как объект исследуется, исполнитель, не останавливая игру, переходит к следующему объекту с немного другой скоростью или динамикой. Объект также может быть поставлен на другой объект, чем достигается более усложненный результат. Если же пьесу исполняют несколько исполнителей, то они не должны синхронизировать свой темп друг с другом.

Поскольку звуковое усиление напрямую зависит от резонансов отдельных объектов, звуки постукивания могут быть самые разнообразные, а порой и весьма неожиданные. Одним из наиважнейших факторов, конечно же становится акустика помещения. Эту пьесу, так же, как и любые другие его произведения, нельзя исполнять в акустически глухом помещении, иначе вся красота звука будет стерта. В этом смысле, стоит воспринимать это и другие произведения композитора не , в качестве идеи фиксации звука, но как слуховые упражнения. Играя произведение на разных объектах в специальной комнате, композитор позволяет раскрыть их (и объектов, и комнаты)  внутренние акустические свойства. Сам исполнитель является проводником между объектами и комнатной акустикой Поэтому, исполнять данную пьесу, означает стать соучастником игры между объектом и комнатой, которые играют сами себя, и которые ставят исполнителя в такое восторженное состояние, в котором тот способен забыть о времени.

http://vimeo.com/81319919

Элвин Люсьер – ярчайший пример процессуальности в музыке, которая стала одним из важнейших компонентов в творчестве минималистов и концептуалистов. Но тем не менее, в его творчестве она играет второстепенную роль, т.к. для композитора важен не сам метод, а воспроизводимая составляющая. То есть то, как мы слышим, и что мы слышим. Для него, музыка – это, прежде всего, исследование материи звука как физического явления, природного феномена, а отнюдь не эмоции или какие-либо чувства. Именно отсюда выходит, пожалуй, самый важный момент в его творчестве – психоакустика.

 

Сэхёнг(Сергей) КИМ,

Грац, 13-16.03.2014

Список использованной литературы:

1. http://asmir.info/lib/luciere.htm — Статья Андрея Смирнова за 2006 год
2. http://en.wikipedia.org/wiki/Alvin_Lucier
3. http://en.wikipedia.org/wiki/I_Am_Sitting_in_a_Room
4. Буклет аудио диска «Alvin Lucier – I am sitting in a room»
   [1970 BMI/ 1990 Lovely Music, Ltd.]
5. Буклет аудио диска «Alvin Lucier – Music on a long thin wire»
   [1993 Lovely Music Ltd. CD 1011]
6. Буклет аудио диска «Alvin Lucier – Crossings»
   [1990 Lovely Music Ltd. CD 1018]
7. Буклет аудио диска «Alvin Lucier – Clocker»
   [1991 Lovely Music Ltd. CD 1019]
8. Буклет аудио диска «Zeitkratzer – [old school] Alvin Lucier»
   [2010 Zeitkratzer]
9. http://www.alvin-lucier-film.com/nothing.html – Nothing is real
10. http://www.alvin-lucier-film.com/opera.html – Opera with objects
11. Интервью с Элвином Люсьером, взятый на 56-м Венецианском бьеннале современной музыки в 2012 году

Материалы на иностранных языках были переведены автором.