Творчество Л.Берио и современность

С именем итальянского композитора Лючано Берио связанна яркая страница авангардной и поставангардной музыки ХХ века. Композитор стал основателем так называемого «коллажного стиля», с его именем также связанно понятие «инструментальный театр». Творчество Л. Берио разнопланово и охватывает широкий жанровый спектр, а его эстетика непрерывно соединена со всей европейской интеллектуальной традицией.

Л. Берио – композитор из числа основателей европейского авангарда и поставангарда, которые заявили о себе в конце 40-х – начале 50-х годов XX века. Музыка Л. Берио отличается высочайшей технической изобретательностью и интеллектуализмом. Будучи итальянцем, он отдавал пальму первенства многообразию эмоциональных и чувственных впечатлений. Связанная с этим непосредственность художественного отражения действительности на протяжении всей жизни Л. Берио являлась основой его творческих взглядов и эстетики. В понимании композитора мир – это «своеобразная, динамичная и красочная целостность, развивающаяся согласно своей органической логике, которая чревата взрывами парадоксов и выбросами «поливалентного» эстетического вещества, способного вступать в контакт и с развитым, и с наивным сознанием» (1, с. 75).

Творческое наследие Л. Берио чрезвычайно многогранно. Композитором созданы произведения в разных музыкальных жанрах, практически для всех составов исполнителей: от сольных концертных пьес до масштабных массовых постановок. Для творчества Л. Берио характерны авангардные поиски новой акустической среды и музыкальной фактуры, использование сериальной техники и новые разработки в области электронной музыки. Наиболее известные его сочинения: Tema (Omaggio a Joyce) (1958), Секвенция I (1958), Круги (1960), Лик (1961), Народные песни  (1964), Laborintus II (1963-1965), 10 Chemins(10 Путей (1964-1996)), O, King (1968), Симфония (1968), A-Ronne (1975), Corale (1981), Un Re in ascolto, azione musicale (1983), Ofanмm (1988, вторая редакция 2000), Секвенция XI для акустической гитары (1988), Outis, azione musicale (1995–96), Ekphrasis’ (Continuo II) (1996),  Alternatim per clarinetto, viola e orchestra (1996–97), Glosse для струнного квартета (1997), Korуt для 8 виолончелей (1998), Cronaca del Luogo, azione musicale (1999), SOLO (1999), Секвенция XIV для виолончели (2002), Altra voce per flauto contralto, mezzosoprano e live electronics (1999), Стансы (2003), другие секвенции (для различных инструментов оркестра) [1].

Л. Берио работал как в традиционных, так и в новаторских жанрах. Художественное наследие композитора тесно переплетается с историей, народами и культурой. Как и многие музыканты ХХ века, композитор не просто создавал музыку, но и комментировал её, о чем свидетельствуют его интервью, очерки и статьи, а также личные комментарии практически к каждому произведению.

На протяжении всей жизни, испытывая влечение к литературе, Л. Берио стремился создавать музыку в соответствии с тем или иным сюжетом. Это отразилось в его творчестве, где разнопланово претворены история, быт, философия, любовь. В увлечении литературой композитора всегда привлекали страстные и сильные образы, такие, которые типичны для творчества Г. Ибсена, В. Шекспира и др. Огромное влияние на его сочинения также оказала его работа в Студии музыкальной фонологии, в журнале об электронной музыке и на отделении электроакустической музыки в центре IRСAM[2].

Л. Берио – яркий композитор современности, впитавший и отразивший в своих произведениях её многогранные веяния и тенденции. Однако, явно примыкая в своём творчестве к эстетике и художественным принципам крайнего авангарда, Л. Берио во многих аспектах проявляет свое художественное «я» как типичный представитель итальянской культуры. Сочиняя музыку, Л. Берио использовал многие мировые новшества современного музыкального языка и композиторской техники, а также достижения технического прогресса. При этом почвенность итальянской, и шире – европейской музыкально-культурной традиции – ощущается в большинстве его сочинений. Однако, это – традиция, воспринятая, преломленная и переосмысленная в сознании композитора ХХ-ХХI веков и выраженная чаще не напрямую, а опосредованно, нередко завуалированная в деталях.

Первые опусы композитора датируются второй половиной 40-х годов и началом 50-х годов ХХ века. В некоторые из них дух национальной итальянской традиции привносится уже названиями, которые Л. Берио дает на итальянском языке, несмотря на утвердившиеся иноязычные жанровые аналоги. Например, это «Divertimento» (буквально с ит. – развлечение, аналог «дивертисмента») для струнного trio, Concertino для кларнета, арфы, альта, челесты и струнных (1949), Due pezzi  (две пьесы, 1951 год). Другая сторона национальной итальянской традиции, неразрывно связанной с католицизмом, проявилась в таких произведениях Л. Берио, как «O Bone Jesu» («О, тело Иисуса») для хора из вокальной музыки a cappella (1946), «Магнификат» для двух сопрано, хора и оркестра, начатом в 1949-м и оконченном в 1971-м году, – это сочинение до сих пор остается наиболее популярным и часто исполняемым среди остальных опусов композитора. Та же линия позже была продолжена в оркестровых сочинениях – «Allelujah I» и «Allelujah II» (1956, 1958), в «Epifanie» («Богоявление») для женского голоса и оркестра (1961).

Вместе с тем, характерный показатель всего композиторского наследия Л. Берио – это переосмысление и преобразование всего традиционного в духе современности в сочетании со смелым экспериментом в различных направлениях его творчества.

Изучение и создание музыки осуществлялось композитором в русле преемственности и неразрывности её развитии от прошлого к будущему. В процессе сочинения Л. Берио черпал вдохновение для своих произведений из различных источников – музыкальных, литературных, лингвистических, этномузыковедческих и т.п. Необходимость экспериментирования с новыми выразительными средствами, выявление потенциала звукового материала было его постоянной насущной потребностью, обусловленной и стимулируемой быстро изменяющейся панорамой всей современной культурной жизни и, в частности, музыкального искусства, а также ускоряющимся темпом развития технического прогресса. Это приводит Л. Берио к «пересмотру», преобразованию и авторским открытиям в различных сферах и аспектах композиторского творчества.

Подобные признаки проявились в отношении жанровых особенностей, в композиционной структуре, в концепциях, в музыкальном языке и в общем комплексе выразительных средств его сочинений.

Так, в области вокальных жанров новации Л. Берио воплотились, в первую очередь, в современных обработках народного песенного фольклора, в «Folk songs» («Народные песни») для меццо-сопрано и оркестра (1964-73), и в «Cries of London» («Крики Лондона») для шести голосов (1974). Создавая подобные произведения, композитор музыкально интерпретирует крики уличных торговцев, черты творчества группы Beatles, соединяя их с элементами переосмысленной классической музыки, от К. Монтеверди до Дж. Пуччини.

Современный музыкальный язык становится важным выразительным средством уже на раннем этапе творчества. Например, в 1953 году Л. Берио сочиняет вокальный цикл «Камерная музыка» для меццо-сопрано, кларнета, виолончели и арфы на текст трех стихотворений Джеймса Джойса. В этом цикле в I части вокальная партия сопровождается пуантилистическим аккомпанементом арфы, а II часть, отражая название «Monotone», фактически построена на ритмизации одной ноты, представляя собой современный образец своеобразного программного воплощения идеи стихотворения.

Вокальный цикл «Камерная музыка». I часть

 

Кроме того, результаты экспериментов Л. Берио весьма ярко проявились в его трактовке соотношения музыки и текста в сочинениях, где в той или иной мере присутствует вербальное (словесное) начало. Исследователь Н. Хрущева, рассматривая взаимодействие музыки и литературы в его творчестве, не случайно называет вокальные произведения Л. Берио «музыкально-фонетическими» опусами (4, с. 119). Н. Хрущева также подчеркивает, что Л. Берио «всю жизнь был одержим поиском того предела, за которым кончается слово и начинается музыка: целый ряд его сочинений посвящен процессу перехода фонемы в музыкальный звук и обратно. Многолетнее увлечение лингвистикой и опыт руководства фонологической студией помогли ему узнать этот процесс изнутри, что самым прямым образом сказалось на его творчестве. Тонкий ценитель литературы, в выборе текстов для своих сочинений композитор проявлял неизменную избирательность и безупречный вкус; зачастую сам «контрапункт» литературных цитат составлял основу концепции произведения» (4, с. 162).

Ощутимое влияние на особенности таких произведений Л. Берио оказало то, что с 1955 года композитор начал свою работу в основанной им экспериментальной «Студию музыкальной фонологии» и начал издавать журнал об электронной музыке «Incontri Musicali».

Уже в своих первых электронно-акустических композициях композитор изучает возможности соотношения звука и слова. В это время появляются произведения в которых композитор последовательно соединяет инструментальные звучания с электронными шумами и звуками человеческой речи, среди которых особенно показательна пьеса «Теma – Omaggio a Jоусе» (Тема – Музыкальное приношение Джойсу») (1958) для голоса и магнитофона. Пьеса, написанная на текст У. Эко, интерпретировала общую тему романа Джойса. Идея трактовки текста посредством воплощения музыки и стирания грани между вербальным (словесным) и невербальным уровнем выражения имелась уже в тексте Джойса и была особенно сильно выявлена в одиннадцатой главе романа У. Эко «Сирены», посвященной стихии музыки написанной на основе идеи Джойса. Поначалу Л. Берио хотел скомпоновать в единовременном звучании англоязычный подлинник с его французским и итальянским переводами, но остановился на языке первоисточника. В основе темы – чтение начального фрагмента джойсовского текста в исполнении К. Берберян, повергающееся различным электронным модификациям (1, с. 81). Форма изложения текста заключена в сложную структуру: вначале она строится как связное следование текста, за которым следуют распадающиеся на слова фонемы, неразличимые шумы – такие, как шорох, металлические удары, стаккатные «россыпи», различные гулы и т.д. Подобное последовательное преобразование текста во взаимодействии с другими выразительными средствами способствует созданию фантастического электронного звучания.

Развивая принципы эксперимента с текстом, композитор создает электронную композицию «Visage» («Лик») (1961). В «Visage» процесс изложения текста идёт в нарастающем, обратном порядке – от мучительно-напряженных исторгаемых фонем – к слогам, слову, рыданиям, смеху, говору, отчаянному плачу, и, как итог, к молитвенному обращению. Всё это происходит на фоне своеобразного «Вселенского гула», звона звезд и рева разверзающихся бездн, приводящего к ужасному грохоту и падению всего с мироздания в «черную дыру» (1, с. 84). Сходную концепцию имеют и другие «музыкально-фонетические» сочинения Берио – такие, как «Sequenza № 3»  для женского голоса (1966) и A-Ronne (1975).

Логика симметричных процессов, весьма актуальная для современности, легла и в основу цикла «Circles» для женского голоса, арфы и ударных на стихи Э.Э. Каммингса (1960). В литературной основе цикла лежат три стихотворения, которые выстроены по принципу зеркальной симметрии: 1 2 3 2 1. Идея «возвращения» присутствует и в музыке, и в самом исполнении: певица при начале каждого номера меняет местоположение относительно сидящих полукружием инструменталистов, что сопровождается пантомимой. В связи со строением «Circles» очевидно, что симметричность или, в целом, приоритет какой-либо определенной конструктивной идеи в большинстве произведений Л. Берио подчиняет себе формообразование, что вообще типично для многих направлений современной музыки, не связанных с традиционализмом. Эта тенденция ярко проявилась уже в пятичастном оркестровом сочинении Л. Берио «Nones» («Ноны») (1954),  где организующим все музыкальные параметры числом является магическая «девятка», а 13-тоновая серия, лежащая в основе опуса, построена на основе симметрии с центром на звуке As.

На основе экспериментов с человеческим голосом и, в целом, в области звукового материала, воспринимаемого как звук, тембр и движение, Л. Берио создает целую серию «Секвенций» для различных инструментов, всего – 14. Кроме человеческого голоса, композитор на протяжении всей жизни экспериментировал с другими различными тембрами, – в том числе, имеющими немузыкальную природу. При этом он вполне сознательно опирался на параллельно развивающиеся современные поиски ученых, поэтов, философов. Современные методы работы Л. Берио в этом направлении нередко приводили к созданию оригинальных произведений с элементами конкретной и электронной музыки. У Л. Берио есть сочинения, которые созданы полностью на основе магнитофонной записи, – это «Mimusique» (1953), «Ritratto de Cittа» («Портрет города», 1954), а также «Mutazioni» (1956), «Perspectives» (1957), «Momenti» (1960) для записанных на магнитную ленту электронных звуков и др.

В ряде произведений сочетание электронной музыки с возможностями акустических инструментов и человеческого голоса у Л. Берио красочно дополняют их изобразительные возможности. Например, в сочинении, созданному по стихотворению Рафаэля Альберти «El mar. La mar» («Море», 1952) для сопрано, меццо-сопрано, 7 инструментов, и инструментальные, и вокальные фрагменты звучат на фоне магнитофонной записи морского прибоя. Примечательно само обращение постоянно экспериментирующего Л. Берио к стихотворению, чье название заключает в себе двойственный смысл на основе игры артиклей существительного «море», которое в испанском языке может употребляться как в мужском, так и в женском роде. Поэт Альберти стремился очертить в своем стихотворении разницу между мужской и женской сущностью моря, его двойственность, которая не улавливается при переводе на другие языки:

El mar. La mar. El mar. ¡Sólo la mar!  ¿Por qué me trajiste, padre, a la ciudad? ¿Por qué me desenterraste del mar?   En sueños la marejada me tira del corazón; se lo quisiera llevar. Padre, ¿por qué me trajiste acá?

Море (м.р.). Море (ж.р.). Море (м.р.) Только море! (ж.р.)  Почему, отец, ты привёз меня в город? Почему ты вырвал меня из моря? (как бы из объятий этого женственного моря)? Во снах, морская зыбь тянет меня к себе, хватая за сердце. Я хотел бы унести его к ней. Отец, почему ты привёз меня сюда? (5)

 

Помимо увлечения электронной записью и тембрами, поиски Л. Берио в области инструментальной музыки, в целом, начались уже с 50-х годов ХХ века. Как и вокальные («музыкально-фонетические») работы, инструментальные сочинения Л. Берио отличает ярко выраженная предельная индивидуализация замысла и его воплощения, что в современной музыке и других искусствах становится нормой уже в XX веке.

Работая в сфере инструментальной музыки, композитор, в первую очередь, пытался найти «свою» образность, стилистику, авторские приёмы композиторского письма. Он ищет необычные, подчас неожиданные сочетания, создавая опусы, жанры которых возможно определить как авторские. Это справедливо в отношении таких произведений, как «Allelujah I» для оркестра (1956), «Allelujah II» для пяти оркестровых групп (1956), «Mimusique № 2» для 4 мимов и оркестра, написанные в разные годы 13 «Секвенций» для различных инструментов, 10 «Chemins» (10 «Путей»), которые Л. Берио также создавал с 1964 по1996 год. Индивидуальный авторский жанр складывается и из произведений под названием «Encore» (буквально с фр. – «ещё», одно из значений – «выход на бис») для оркестра (1978) и цикла «6 Encores» для фортепиано (1965-1990).

Индивидуальность и необычность могла выражаться и в нетрадиционности «прочтения» композитором традиционных жанров. Так, в струнном квартете «Sincronie» Л. Берио неожиданным образом использует эффект звучания струнного ансамбля. Автор демонстрирует возможности квартета как некого инструмента, на котором играют в восемь рук. Фактура произведения состоит из аккордов, из гетерофонных последовательностей, что, фактически, исключает возможность индивидуализации отдельного инструмента. Тембровая сторона ансамблевого звучания, которая постоянно изменяется под воздействием своего рода «игры» приёмов звукоизвлечения, выдвигается на первый план.

Как многие современные композиторы, Л. Берио, сочиняя музыку, нередко сотрудничал с крупными исполнителями. Такие творческие взаимодействия также могли приводить к «нерядовым» результатам. К примеру, специально для выдающегося русского виолончелиста М. Ростроповича композитор создал в двух вариантах пьесу «Возвращение сновидений» («Ritorno degli snovidenia») для виолончели с малым оркестром (1967) и позже – с тридцатью инструментами (1977), намеренно включив русское слово в название, подчеркивая поликультурную основу произведения, являющуюся одним из «знаков» современности.

Название другого популярного сочинения Л. Берио  – «Epifanie» – также многозначно. Оно восходит к древнегреческому слову, имеющему целый спектр оттенков смысла: от бытовых значений («внешний вид», «явление») до сакральных («богоявление», «крещение»). Над его партитурой Л. Берио работал с 1959 по 1961 годы, а окончательную версию завершил в 1965 году.

К тому же, этот опус является показательным примером жанровой интеграции, – то есть, взаимопроникновением жанров (6), достаточно частым в современной музыке. Данная современная тенденция проявляется в том, что «Epifanie» составляют два пересекающихся разножанровых цикла: симфонический (семь частей, разделенных на три «тетради») и вокально-симфонический (пять частей), написанный на тексты М. Пруста, А. Мачадо, Дж. Джойса, Э. Сангвинети и Б. Брехта. Тексты, отобранные Л. Берио совместно с У. Эко, были выбраны из этапных для литературы Новейшего времени произведений поэзии и прозы. Эти тексты воплощали все времена человеческой жизни: юность, зрелость, старость. Для каждого текста Л. Берио находит особую индивидуальную манеру вокального письма, соответствующую фонетике данного языка (тексты идут на языках оригиналов) и манере автора. Помимо обычного оркестра, Л. Берио использует и ряд специфических инструментов, в том числе и экзотического звучания: ксилофон, колокольчики, маримбафон, вибрафон, челесту, две арфы. В данном сочинении композитор широко применяет современные средства вокального письма, – такие, как Sprechgesang и Sprechstimme, широкие скачки и «флейтовые» фиоритуры, Л. Берио переосмысливает здесь и старинный приём nota ribattuta, почерпнутый у итальянских композиторов XVII века, в частности, у К. Монтеверди, – это отчетливая репетиция звука на одной гласной.

В организации композиционной структуры «Epifanie» Л. Берио предусматривает девять различных вариантов следования частей, что даёт основание отнести форму этого сочинение к разряду так называемых нетиповых «множественных форм» (7), весьма распространённых в современной музыке авангардного направления. И в целом, для творчества Л. Берио – яркого представителя музыкального авангарда – в большей мере характерна опора на нетиповые формы и принципы формообразования, чем на классически ориентированные формы, что вполне закономерно для современного композитора.

Последовательное изучение Л. Берио различных национальных музыкальных культур, сопровождаемого глубоким проникновением в лингвистические особенности множества языков, отражалось и на других аспектах его творчества. Так, крупные оркестровые сочинения, созданные в 70-е годы, имели программные разноязычные названия: «Bewegung» (1971-1984), «Still» (1973), «Eindriicke» (1973-1974), «Accordo» (1981), «Requies» (1983-1984), «Voci» (1984) и др. Помимо того, совместно с режиссером Витторией Оттоленги, в 1972-м году специально для итальянского телевидения Л. Берио создаёт цикл из 12 телефильмов под названием «Се musica e musica» («Есть музыка и музыка»). Композитор посвятил этот телецикл самой различной музыке мира,  представив и фольклор, и оперу, и рок, и авангард. Широко трактуемая Л. Берио идея мульти-культурности, воплощаемая им в творчестве во многих аспектах и смыслах, также является одной из актуальных в современном искусстве.

Кроме того, в духе современных веяний оцениваются произведения Л. Берио с универсальными, многосмысловыми названиями, – такие, как  «Opera» (1970) и «Хор» (1976), несущие поистине глобальную содержательность через обращение к разным эпохам, стилям, непреходящим идеям и ценностям.

Так, внешне нейтральное, обобщенное название произведения «Хор» заключает в себе масштабную картину, наполненную философским смыслом. Автор связал музыку с историей: в «Хоре» подразумевается сочетание не только оркестра и певцов, но самого хора народов, проживающих свою историю. «Хор» был рассчитан на 40 певцов, и каждый голос тоже рассматривался как инструмент. Драматургия произведения была основана на двух темах: первая – это тема жизни, любви и труда, ей было посвящено 17 из 30 эпизодов. Фольклорные тексты из различных культур делали не только тему, но само произведение «мульти-национальным». Вторая тема «Хора» – это тема страданий и разрушения, проходящая в 13 эпизодах на текст стихотворения П. Неруды из цикла «Испания в сердце». Общий тон «Хора» весьма далек от праздничности или эпического спокойствия: в нём господствует трагическая нота, заданная строками П. Неруды. Венгерский музыковед Б.А. Варга охарактеризовал «Хор» как «супернациональный, внелитургический реквием» (1, с. 104).

«Opera», над которой композитор работал с 1969-й по 1977-й годы, заключала в своём содержании крушение всей человеческой цивилизации. В либретто и сценическом воплощении «Opera» тесно переплетены три сюжета: легенда об Орфее и Эвридике (ряд номеров написан на тексты А. Стриджо из монтевердиевского «Орфея»), спектакль Нью-Йоркского Open Theater – «Терминал», действие которого происходит в госпитале, где лежат умирающие люди, и гибель «Титаника», признанная главной катастрофой XX века. В сочинении, однако, ни одна из катастроф не показана напрямую.  Восприятие зрителем действия во многом опирается на ассоциативную логику, что весьма распространено в современном искусстве. Концепция «Оперы» может быть оценена с позиций современной теории «открытого произведения» (8), сформулированной близким другом Л. Берио, Умберто Эко, известным ученым и писателем, автором знаменитого романа «Имя Розы».

Сама тематика «конца цивилизации», «апокалипсиса» приобретает особую актуальность, начиная с последней четверти XX века, и Л. Берио одним из первых композиторов ХХ века представивших свой вариант «апокалипсиса». Сам У. Эко отмечает: «Время оперы – вся история мира (отсюда – коллаж как ведущий принцип композиции). Пространство оперы – это вся земля, и вода, и небо, и ад (отсюда – идеальное сценическое решение: пустая сцена без декораций, оживляемая актерской пластикой, игрой света и тени и – музыкой)» (9, с. 109).

Теория «открытого произведения» становится ключевой и в понимании оперы Л. Берио «La vera storia» («Правдивая история», либретто И. Кальвино, 1977–1981), воссоздающей в переосмыслении аналог «Трубадура» Дж. Верди, состояло из двух актов. В первом сюжет «Трубадура» воспроизводится довольно точно, но герои, выступающие в тех же функциях и вокальных амплуа, что и у Дж. Верди, но носят другие имена (10, с. 115). Во II акте никаких новых персонажей и сюжетных поворотов нет. Вновь возникают герои и ситуации I акта, подвергаемые психологическому, драматургическому и музыкальному «расчленению». «Эпизоды перетасовываются, чередуясь по законам ассоциативного восприятия; персонажи утрачивают своё сценически-личностное «я» и становятся просто певцами-актерами; музыкальные формы обретают текучесть и разомкнутость» (1, с. 115).

Современная тенденция искусства к утверждению непреходящих ценностей и идей через их художественную универсализацию, гиперболизацию, проявляется в двухактной опере «II Re in ascolto»  («Король вслушивается», либретто И. Кальвино, 1979-1984). В основе сюжета – «Буря» Шекспира, а шекспировская метафора «весь мир – театр» гиперболизована в «театр – это весь мир», выражаясь в универсальности охвата вещей и явлений; аллегоричности и метафоричности концепций и образов; свободной трактовке «вечных», «чужих» и «своих» идей, а также в цитировании, парафразах и коллажах как основных принципов создания образных характеристик и развития действия.

Та же тенденция, характеризующая целый ряд современных музыкально-театральных постановок, с иными акцентами претворяется в опере «Cronaca del Luogo» («Хроника одного места», текст Талии Пеккер Берио, 1999 год). Универсальная всеобщность и обобщенность очевидна уже в названии, где отсутствующая конкретность воспринимается как намек на то, что подобные события могут происходить везде, где угодно. Тот же принцип лежит в основе построения оперы и в связи с обобщенностью названия сцен: Prologo – L’Assedio – Il Campo – La Torre – La Casa – La Piazza (Пролог – Осада – Лагерь (Плац) – Башня – Дом – Площадь), и в связи с универсальностью «еврейской истории», вокруг которой разворачивается действие.

Необычна грандиозная декорация спектакля, его «визуальный акцент», – она была специально «выстроена» на огромной сцене к премьере оперы 24 июля 1999 года, состоявшейся на ежегодном фестивале в австрийском Зальцбурге. Декорация представляла собой архитектурное сооружение Felsenreitschule, своего рода большую крытую площадь, окруженную стеной. Однако, множество многоэтажных вырезанных арочных «окон» вызывали ассоциации с Колизеем, – «вечным» символом, местом, где происходили все самые важные события, и не только в Риме, но и в других городах, где амфитеатры специально выстраивались с целью концентрации массы людей.

Примечательно, что идея такой декорации логично связывалась Л. Берио с акустическими особенностями спектакля, предназначенного для солистов, хора, оркестра и звукоусиливающей электронной аппаратуры. Центральной «акустической» идеей постановки и показа стала «идея вертикальности»: электронные источники звука, хор, оркестр были размещены за сценой вертикально внутри ниши стены на различных уровнях, способствуя созданию своего рода «звуковой стены», особым образом усиливая глубину звука и его воздействие (11). Все это также подчинено цели акцентировать некую всеобщность, масштабность, поистине «вселенский размах» в воплощении авторского замысла.

Сходная современная тенденция из того же ряда – показ многообразных явлений во взаимодействии в едином универсуме, в качестве которого мыслится музыкальное произведение, — претворяется в одном из самых ярких произведений Л. Берио – Laborintus II («Лабиринт II», с подзаголовком «Театральная речь по Данте») для трех женских голосов, чтеца, восьми актеров, смешанного хора, инструментов и записи на магнитофонной пленке (1963-1965). Произведение написано на либретто Эдуардо Сангвинетти. Многообразие в единстве становится основной художественной идеей сочинения, которое сам композитор в своих отзывах неоднократно определял как «музыкальный каталог», так как в Laborintus II «представлено» огромное множество современных музыкальных стилей, приемов и техник композиции, среди которых — алеаторика, сериальность, пуантилизм, хроматика, сонорика и др. Уже сама партитура произведения, демонстрирует современные принципы нотации и претворение современных композиционных инноваций.

Идея многообразия проявляется и в необычном оркестровом составе, сочетающем традиционные инструменты с редкими, даже экзотическими. Оркестр включает флейту, два кларнета in B, бас-кларнет, три трубы, три тромбона, две арфы, две виолончели, контрабас и две группы ударных инструментов, – в их числе два там-тама, том-томы, виброфон, колокола, цимбалы, треугольники, хай-хет, маракас, деревянные блоки, гуиро, Snare drum, cencerros, grelots, frusta, Rag, traps. Также используются тексты из различных источников – «Божественной комедии» Данте, латинского перевода «Священного писания», «Этимологии» Исидора Севильского, стихи современных поэтов (Т. Элиота, Э. Паунда, Э. Сангвинетти) а также самого Л. Берио. При этом различные текстовые фрагменты не только следуют друг за другом, но и звучат в одновременности, формируя своего рода «политекстовую» вертикаль.

Идее многообразия подчинена и разнородность музыкальных истоков «Laborintus II», сформированная на сочетании приемов мадригального письма, джаза, популярной музыки, речитативах, электронных звучаний и фрагментов, написанных с помощью современных композиционных методов. Прием сочетания этих многочисленных истоков так же, как и другие отмеченные особенности «Laborintus II», подчинен задаче формирования многообразия посредством яркой стилевой ассоциативности слушательского восприятия.

 

Та же тенденция претворяется в монументальной пятичастной «Симфонии» для восьми голосов и оркестра Л. Берио, сочиненной в 1968 году. В произведении претворяется сплав предельно контрастных культурных явлений: бразильские мифы, современные политические лозунги, интеллектуальная проза Сэмюэла Беккета, языковые фонемы, цитаты из произведений Л.В. Бетховена, К. Дебюсси, А. Шенберга и Карлхайнца Штокхаузена. Композитор стремился найти нечто общее, объединяющее для значительного множества, казалось бы, несовместимых элементов. «Я хотел показать … разные явления, происходящие в разных точках, и при этом объединить их. То есть, основная идея симфонии – попытка уравновесить центробежную силу современного, такого сложного, многообразного, многоликого мира силой  центростремительной» (12, с.127).

Непреходящая идея всеобщего мира, особенно актуальная в XX-XXI веках, становится одной из главных в «Симфонии» и формирует ее концепцию. Идея концентрируется во Второй части, созданной по ранее сочиненной Л. Берио пьесе «O, King», посвященной памяти Мартина Лютера Кинга, борца за всеобщее примирение.

Вся симфония построена как коллаж на цитатном материале, в том числе – на материале ранее сочиненных произведений самого Л. Берио. Наиболее яркой является Третья часть, где динамичный коллаж складывается из музыкальных цитат, наложенных на цитату из Скерцо Второй симфонии Г. Малера, в основе которой, как известно, лежит песня из «Чудесного рога мальчика», называемая «Проповедь Антония Падуанского рыбам». Необычно и примечательно то, что Л. Берио цитирует не какой-то фрагмент, а целую часть симфонии. Основные приемы обработки этой цитаты Л. Берио – это переоркестровка, добавление вокальных партий и наложение на нее материал других цитат. Сама же многоаспектность и многомерность музыкального и текстового материала закономерна для современной музыки.

 

Итак, восприятие произведений композитора неотделимо от глубокого проникновения во многие явления современной музыки и смежных видов искусства, а также от понимания других сторон многообразного современного мира. Творчество Л. Берио базируется на сложном переплетении комплекса разнообразных идей и влияний. Композитору, впитывавшему всё многообразие художественного мира современной эпохи, удалось найти способ передать своё особое мироощущение, – как через переосмысление традиционных жанров, так и через авторские жанры, в которых отразилось его стремление к мульти-культурности и мульти-историчности.

Поиски новых форм звучания и звуковых взаимодействий на протяжении всей творческой биографии Л. Берио сопровождались экспериментами в создании современных концепций, демонстрирующих глубинное проникновение в область музыкального и других искусств, в сферу музыкальной акустики и различных природных процессов.

В целом, индивидуальный композиторский стиль Л. Берио формировался и развивался под влиянием современных веяний и тенденций как в музыкальной культуре и искусстве, так и во многих других сферах. Композитор стремился к постоянному поиску инновационных творческих решений в воплощении художественного замысла. Эти решения рождались на основе «сплава» самых различных и, казалось бы, несоединимых явлений, и каждый раз претворялись в произведениях, поражающих  восприятие яркостью звучания и неожиданностью концепций, что обусловило их непреходящую высокую художественную ценность и актуальность.

 

СПИСОК ИСТОЧНИКОВ

 

1. Кириллина В. Л. Берио. // XX век. Зарубежная музыка: Очерки и документы. Вып. 2 . Под ред. М. Арановского и А. Баевой. – М.: Музыка, 1995. С. 74 – 109.
2. http://www.lucianoberio.org/opere.
3. www.wikipedia.org.
4. Хрущева Н. Взаимодействие музыки и литературы в творчестве П. Булеза, Л. Берио, Дж. Джойса. / Диссертация на соискание учѐной степени кандидата искусствоведения. – Санкт-Петербург, 2013. – 232 с.
5. http://spanish.stackexchange.com/questions/2536/what-are-the-differences-between-el-mar-and-la-mar.
6. Григорьева Г. Стилевые проблемы в русской советской музыке 50—70-х годов. — М.,1985. – 208 с.
7. Кюрегян Т. Нетиповые формы в советской музыке 50—70-х годов. / Проблемы музыкальной науки.— Вып.7 — М.,1989. – С. 71-89.
8. Эко У. Открытое произведение. Форма и неопределенность в современной поэтике / Перевод с итал. А. П. Шурбелева. – СПб.,   – 412 с.
9. Эко У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию. – Милан, 2004. – 120 с.
10. Маньковская Н. Эстетика постмодернизма. – Москва, 2000. – 138 с.
11. http://www.temporeale.it.
12. Берио Л. Отзвуки праздника: интервью / Музыкальная жизнь, 1988, № 21. С. 127

 

 

Светлана АКЕНТЬЕВА, музыковед 1 курса

[1] Полный список произведений Л. Берио приведен на сайте http://www.lucianoberio.org/opere (см. «Список источников», 2)

[2] Биографическую справку о Лючано Берио (24.10.1925-27.05.2003) можно получить  на сайте www.wikipedia.org. (3).