17-18 сентября этого года, в парке Государственного оперного театра оперы и балета им. Абая в Алматы состоялось одно из самых замечательных событий культурной жизни нашего города – фестиваль креативных индустрий и искусств «Art Energy Almaty», в котором принял участие ансамбль современной музыки Игеру (художественный руководитель – С.Байтереков). Его проведение объединило сообщество креативных людей и их инициативы, что дало возможность окунуться в творческую среду обитания города, почерпнув тем самым свежие идеи, вдохновиться веяниями нашего времени и быть в курсе всех событий, происходящих в мире музыки, дизайна, архитектуры и других искусств.
Выступление на фестивале ансамбля современной музыки «Игеру» не осталось незамеченным публикой. В их исполнении прозвучали произведения Т.Хосокавы, Т.Нильдикешева, М.Линдберга, Д.Шелси. Уровень профессионализма музыкантов отметили многие гости. В частности, доктор архитектуры, профессор Асия Нурдубаева пишет «Как ни странно: мы для музыкантов вторичны – они и без архформы могут входить и выходить в свои пространства!» В связи с таким общественным резонансом, мы решили встретиться и задать несколько вопросов художественному руководителю ансамбля «Игеру», преподавателю КНК им. Курмангазы, композитору Санжару Байтерекову. Нас интересовали основные задачи ансамбля, пропаганда современной музыки, статус классики на сегодняшний день, а также личное творчество композитора. Следует сказать, что С. Байтереков – представитель новейшей музыки, лауреат республиканских и международных конкурсов: «Самал» (Астана, 1 премия 2008), Астана-Байтерек (Астана, 2 премия 2008), «The 6th Pre art competition for young composers» (Цюрих, 2 премия 2011), VII Международного конкурса композиторов им.П.И.Юргенсона (Москва, 2 премия 2013), участник (стажёр) Первой и Второй международной академии молодых композиторов Московского ансамбля современной музыки в городе Чайковском, участник «Summer Composition Institute of the Harvard Music Department» (Бостон 2012). Он является автором оригинальных авангардных сочинений, таких как «Контуры осязаемости», концерт для скрипки с оркестром, (Re)Incarnation, “Les Regards”, и мн.др.
Корр: Для кого Вы пишете свою музыку? В какой степени Вам важна реакция слушателя? И как изменить ситуацию, связанную с восприятием современной музыки, сделать так, чтобы музыка была близка и понятна представителям разных поколений и различных социальных слоев общества?
– Я никогда не пишу музыку для кого-то. Я пишу её, прежде всего, для себя. Когда я начинаю думать о слушателе, я начинаю себя обманывать, потому что я понимаю примерные его потребности. Всё зависит от моих предпочтений к слушателю, так как их я тоже разделяю: есть те, которые просто пришли, чтобы соприкоснуться с современной музыкой, не имеющие большого опыта, есть профессиональные слушатели, а есть слушатели-композиторы, чья реакция для меня очень важна. Если я знаю, что на концерте будет присутствовать тот или иной композитор, которого я очень уважаю, здесь возникает какое-то новое волнение, напряжение, связанное именно с его реакцией. Бывали у меня менее удачные сочинения, и я чувствовал это как раз по своим коллегам. Я понимаю, что хочет услышать слушатель. Учитывая, что в Москве – это один тип слушателя, в Германии – другой, все зависит от его слухового опыта. Но идя по пути «музыка для слушателя» я понимаю, что становлюсь заложником слушателя, заложником чьих-то предпочтений.
Корр: Выдающиеся композиторы, исполнители, критики говорят о том, что серьезная музыка находится на краю пропасти, и даже о смерти классической музыки. Чем это обусловлено и насколько данная ситуация катастрофична?
— Был такой австрийский теоретик-музыковед. У него есть теория о том, что музыка всегда обновлялась каждые 150 лет. Согласно этой теории, границы смены как раз попадают на 1900 годы, и следующие на 2050 год. То есть что-то должно произойти, какая-то смена парадигмы, смена мышления в сознании людей. Но, опираясь на его труд, мы можем с уверенностью сказать, что музыка всегда была современной и всегда испытывала какие-то кризисные моменты. Возможно, может быть, потому что мы живем в такое время, воспринимаем его более обостренно. Многие говорили и до сих пор говорят, что мы в тупике, мы над пропастью. Владимир Мартынов подогревает все своей теорией о «конце композиторского ремесла». Это очень сложный вопрос. Мне кажется, на него ответ будет даваться каждый раз, каждый момент, каждый год. Мы будем снова и снова рефлектировать его. Мне кажется, здесь проблема в том, что, в 50-ые годы, со второй волной авангарда, было открыто слишком быстро и много разных композиторских техник. И это стало неким ящиком Пандоры, спусковым крючком. Сегодня композитор, если он пишет, он непременно хочет создать свою систему. Его основная задача – своя философия, своя видение. Если мы обратимся в прошлые века, то мы увидим работу композиторов в одной системе. Сейчас это уже давно все распалось, и теперь каждый композитор – это своя система, и свой мир.
Корр: В Вашем представлении, что такое Новая музыка?
— Это тоже довольно-таки глобальный вопрос, потому что он задавался всегда. Для меня лично, Новая музыка – это, прежде всего идея, иногда даже свежая идея. У немецкого композитора Х. Лахенманна есть произведение для оркестра под названием «Шрайбен», в котором основная идея – зарождение звука. Он начинает с шумов, из которых постепенно начинают возникать звуки. Но если углубиться в эту идею, то можно вспомнить, что она не нова: в 9 симфонии Бетховена практически та же идея присутствует несколько в другом виде: рождение звука из пустых струн. У американского композитора Джеймса Тени есть произведение «Никогда не написанная музыка» для гонга, в нотах которого указано, что она может длиться n-ное количество времени. Казалось бы, идея не новая, но она работает. Поэтому, для меня новая музыка это не язык и не форма. Это идея.
Корр: Чем была и является для современных композиторов авангардная музыка – образом жизни, религией, протестом против господствовавшей идеологии, жаждой новаторства?
— Я думаю, что это совокупность всего. Но прежде всего, желание высказаться, желание самовыражения. Я, к сожалению, не оратор, я не владею силой слова. Я не художник, я не умею рисовать. Иногда я даже сам не понимаю, что я высказываю, это происходит на подсознании что ли… Да, это возможно моя религия. Когда я учился в консерватории, практически каждое мое сочинение преследовало цель придумать что-то новое, я, буквально, болел этой идеей. А потом я стал отпускать эту, сложную, на мой взгляд, идею, и у меня стало получаться все само собой. Не то, чтобы новаторское, так как я уже сказал, я пишу музыку, прежде всего, для себя. Это очень сложный процесс мозговой деятельности. Когда я пишу музыку, мне кажется, что создаю своего идеального человека, с кем бы я мог поговорить и выступить на равных.
Ансамбль «Игеру». Передний ряд: Сабина Атагелдиева (фортепиано), Айдар Куспанов (виолончель), Гюзель Байузакова (скрипка), Меруерт Туленова (флейта; второй ряд: Дамир Буркитбаев (кларнет), Санжар Байтереков (худ.руководитель), Павел Тарасевич (альт)
Корр: Почему великие композиторы XIX века популярнее, чем современные творцы? Как изменить сложившуюся ситуацию?
— Ситуация в музыкальном пространстве Казахстана довольно таки специфична. Не смотря на то, что у нас есть оперные театры, филармонические организации, посчитав, в целом, наберётся всего 15-20 произведений, которые не сходят с музыкальных сцен, а ведь обновление репертуара необходимо. На мой взгляд, рано или поздно, это явление отразиться на нас. Никто об этом не задумывается, но ведь именно филармонические институты создают нам общество. Почему, например, в Германии слушатель на порядок выше нашего, и даже российского (московского) слушателя. Там существует такая практика: в первом отделении ставят, например, Бетховена, Лахенманна, а затем, допустим, Штрауса. И получается, что хочешь – не хочешь, ты Лахенманна услышишь. Вот и возникает некое воспитание слушательского опыта. Вообще, современная, новая музыка – это момент дискомфорта. Её не только исполнять сложно, но ещё и осознать, воспринимать. Слушатель приходит на концерт, и не может сразу понять, что слышит. Ему становится некомфортно, мучительно больно. Он не понимает где ему ожидать кульминации, где спада, всё идет не по накатанной. Слушая, например Рахманинова, он знает, что сейчас будет тема, сейчас главная партия, затем побочная, и т.д. Современная же музыка даёт столкновение с чем-то абсолютно новым. Может поэтому, мы и наблюдаем ситуацию, когда музыка прошлых столетий звучит со сцен чаще, чем композиторы нашего времени.
Корр: Насколько важна для современного композитора связь с народными истоками, национальная окраска музыки. Как может проявляться национальное начало в произведениях современных авторов?
Если мы с Вами возьмём Лахенманна – он великий немецкий композитор. Если мы возьмём Жерара Гризе – это великий французский композитор, Филипа Гласса – великий американский композитор. Но при этом никто из них не использует народные мотивы. Мы не слышим у Лахенманна лендлеры, шансон у Гризе. Каждый из них создал свой неповторимый стиль: акустическая музыка Лахенманна, спектральная музыка Гризе, и минимализм у Гласса. Каждого из них мы могли бы отнести к новой национальной школе. Но, с другой стороны, если мы пишем в стиле Лахенманна, мы не становимся немецким композитором. И наоборот, если мы посмотрим на эти стили, как на определение национальной идентичности, то довольно смешно было бы сказать, что если ты пишешь спектральную музыку, значит ты француз. Я понимаю к чему этот вопрос. У нас есть целый пласт народной музыки, использование которой определяет твою идентичность. Но ведь мы живем в XXI веке, когда глобализация позволила нам раскрыть человеческий потенциал, личность. Если мы говорим о системе фольклора, это всё же идея, более близкая XIX веку, когда были художники, работающие на одну идею: создание национальных школ. На мой взгляд, на сегодняшний день принадлежность того или иного композитора к национальной школе не так важна. Сегодня смешно писать музыку в стиле русской народной песни, если только у тебя не стояла такая идея – показать это.
Корр: Какое значение занимает, тембр, тембровая драматургия в Вашем творчестве и почему?
Всё зависит от идеи. Да, у нас есть пример Пендерецкого с “Tren”-ом, где тембр определяет форму, или «Lontano» Лигети. Там тембр тоже играет важную формообразующую функцию. Но, когда я пишу, у меня такого нет. Я чётко разграничиваю тембровую драматургию и форму. Когда я работаю над структурой, тогда форма определяет тембр, и наоборот: когда я работаю над процессуальным произведением, то от обратного.
композиторы Данияр Бержапраков и Санжар Байтереков
Корр: Большое спасибо Вам, Санжар Сейдоллаевич! Мы желаем успехов Вам и ансамблю «Игеру», П.Тарасевичу, Т.Каратай, Г.Байузаковой, С.Атагелдиевой, А.Куспанову, Д.Буркитбаеву, М.Туленовой, большого вдохновения, и ждем от Вас новых и смелых идей!
Данияр БЕРЖАПРАКОВ,
магистрант II курса
КНК им.Курмангазы