Д. Б. Бержапраков. Традиционное, национальное, современное, универсальное

в камерно-инструментальном цикле «5 казахских песен» для флейты, скрипки, виолончели и фортепиано (Квартет № 3)

Современная композиторская практика Казахстана весьма разносторонне представлена произведениями композиторов уже нескольких поколений. С течением времени она закономерно продолжает пополняться все новыми сочинениями и, кроме того, новыми именами молодых талантливых авторов. Это обусловливает непреходящее значение и актуальность изучения современного композиторского творчества в Казахстане, как, вероятно, и во многих других странах с традициями поддержки, развития и исследования профессионального музыкального искусства.

Также, в Казахстане, где профессиональное композиторское творчество в высокой степени характеризуется разнообразным проявлением черт национальной традиции, всегда остается перспективным направление изучения ее аспектов во взаимодействии с современными музыкальными тенденциями и средствами выразительности в композиторских опусах.

Особый интерес в данной связи вызывает творчество совсем молодых композиторов, в чьих произведениях уже ощущается яркая авторская индивидуальность и отражается сплетение традиции и новейших веяний, преломленное через призму творческого сознания новейшего поколения.

К числу таких композиторов нового молодого поколения принадлежит Данияр Багдатович Бержапраков. Многие его произведения привлекают необычайной свежестью и современностью колорита звучания, одновременно обнаруживая связь с традицией, не теряя национальной почвенности[1].

Мы остановимся на рассмотрении одного из его камерно-инструментальных произведений — «5 казахских песен» для флейты, скрипки, виолончели и фортепиано (Квартет № 3) — с акцентом на особенностях проявления и взаимодействия национального, интернационального (универсального) и современного. Это станет ведущим направлением и целью настоящей статьи.

Данное произведение создано в 2016 году, исполняется квартетом солистов ансамбля «Игеру». Название «квартет» в цикле «5 казахских песен»  отражает состав из четырех исполнителей, но не семантику этого европейского жанра, традиционно связанную в слушательском восприятии с определенными закрепившимися стереотипами формообразования и присущего квартету типизированного содержания, характеризующегося, например, образностью европейской сонатно-циклической формы.

В данном же случае квартет написан в виде цикла пьес, который состоит из следующих частей:

 

1. Бесiк жыры (Колыбельная).
2. Жарапазан.
3. Терме.
4. Толғау (Раздумье).
5. Жоқтау (Плач по умершему)[2].

 

Как видно уже из программных названий, части цикла в той или иной мере основаны на песнях из семейно-бытового казахского фольклора (1, раздел «Колыбельные песни»), из обрядового песнопения в священный месяц Рамазан (2, раздел «Календарные песни»), из эпических сказаний (3, 4), похоронно-поминального обрядового плача об умерших (5)[3]. 

Вполне очевидно, что уже в таком строении цикла ощущается связь этого современного произведения с национальной традицией народного песенного творчества.  Ибо ритуалы, обряды, быт, эпос и связанные с ними песни выполняли важные культурно-социальные и воспитательные функции в жизни казахов, сопровождая каждого из членов общества на протяжении всей жизни – от рождения до смерти.

         Кроме того, сам цикл, состоящий из 5 песен, ассоциируется с жизненным циклом, традиционно соотносимый у казахов (и не только у них) с постепенным прохождением пяти 12-летних мушелей, образующих полный жизненный цикл.

Более того, между Первой песней – Бесiк жыры (Колыбельная) –  и Пятой – Жоқтау (Плач по умершему) – создается своего рода смысловая арка, «замыкающая» цикл. Она как бы охватывает первые дни жизни человека и его уход из нее. Также, семантические  поля этих двух номеров пересекаются в связи с мифологическим мировосприятием, свойственным традиционной культуре казахов, для которого тоже характерна цикличность. Прошлое, настоящее и будущее неотделимы друг от друга, как живые от умерших, а смерть воспринимается как источник новой жизни. К тому же, по замечанию Г. Кузбаковой, «В поэтическом содержании колыбельных… встречается мотив странствий души и тема смерти, а также философское рассуждение о жизни, судьбе, жизненном пути. Содержание такого рода связано с тем, что в традиционном представлении тюрков понимался как переход человека в качественно иное состояние и приравнивался к небытию, смерти…» (3, с. 70).

Центральные номера цикла Д. Б. Бержапракова связаны с другими важными жизненными явлениями, в которых концентрируются характерные национальные черты, типичные для представителей казахского народа.

Так, Второй номер  – Жарапазан – это благопожелания, – отражает обычай обходить дома с ритуальными песнями во время поста Ораза в священный месяц Рамазан (и в Наурыз), почитая, прославляя и желая благополучия постящимся.  В основном, пели дети и подростки у порогов домов тех, кто держал священный пост и за это получали вознаграждение в виде угощений и лакомств. Уже с малых лет человек приобщался к общественно-культурным и религиозным ценностям, являющихся важной неотъемлемой частью национальной традиции казахов.

Третья песня – Терме – тоже ассоциируется с одной из форм воспитательного воздействия на личность, так как в терме обычно содержался поучительно-назидательный смысл.

В Четвертой песне – Толғау (Раздумье, а также – размышление, думы) – воплощено особое качество, типичное для обобщенного типа национального народного характера. Толғау относится к лирическим песням, это обычно нечто грустное, печальное, – его ставят наравне с песнями об утратах и песнями-завещаниями. С другой стороны, Толғау – постоянное стремление к философскому осмыслению  всего окружающего мира и происходящего в жизни.

В целом, строение цикла отражает важные аспекты казахской национальной музыкально-культурной традиции, передаваемой из поколения в поколение с помощью музыкально-поэтического творчества.

Вместе с тем, уже на этом уровне возможно выделить и современные черты, характеризующие цикл «5 казахских песен».

Прослеживается определенная закономерность, по протяженности номеров: № 1  – 5 стр., № 2 – 9 стр., № 3 – 12 стр., № 4 – 8 стр., № 5 – 4 стр. Подобная закономерность близка симметрии, что нередко лежит в основе формообразования в современной музыке. На № 3 – центр такой симметрии – приходиться смысловая кульминация цикла, и, в целом, форма всего квартета  напоминает арку.

Кроме того, название «песни» в данном цикле не определяется их вокальным исполнением. Песни звучат в инструментальной версии, в исполнении ансамбля инструментов. Они не могут быть использованы в своем прикладном значении, – то есть, не могут быть «пропеты» и не связаны синкретически с каким-либо бытовым или ритуальным действием, как в фольклоре. Это – подобие песен, или, вернее, инструментальные «пьесы для слушания».

Далее, в исполнении всех номеров цикла использованы только европейские инструменты и нет ни одного традиционного.  Однако, при  этом композитором привлекаются различные выразительные средства и приемы, способствующие формированию ассоциаций с традиционным исполнительством.

Да и в целом, автор вроде бы и не стремится точно воспроизвести песенные формы и жанры казахской музыкально-поэтической традиции.  Скорее, его цель – как бы напомнить или «рассказать» о них. Поэтому ассоциативность становится ключевым аспектом музыкального восприятия.

Достигается это в каждой пьесе специфическими индивидуальными для данного конкретного номера или общими для всех частей средствами и приемами, среди которых ведущее значение приобретают те, что уже утвердили себя, как современные.

 

1. Бесiк жыры (Колыбельная).

Здесь автор воссоздает в современном «ключе» семантику не только самой песни-колыбельной, но и контекст ее традиционного исполнения. Примечательно, что ассоциации с традицией формируются в высокой степени за счет специфических приемов, получивших распространение именно в современном инструментальном исполнительстве.

 В создании соответствующих национальной традиции ассоциаций одну из основных функций выполняют флажолеты. И если в партии скрипки факт их применения  не связан с современностью, то у флейты (в партитуре – Multiphonics, синоним флажолет) и фортепиано (в партитуре – ромбы, как и у скрипки, исполняются на открытых струнах рояля) флажолеты стали применяться в качестве современного выразительного приема сравнительно недавно.

В данной пьесе, в совокупности у всех трех названных инструментов, флажолеты формируют ассоциации с контекстом исполнения колыбельной, – это чуть слышное покачивание люльки (партия фортепиано), слегка поскрипывающее (этому способствует «свистящий» флажолетный фон флейты), а начало процесса раскачивания изображает глиссандирующий восходящий «разбег» от начального флажолета у скрипки.

Кроме того, у скрипки изобразительный эффект усиливается приемами движения смычка от местоположения «за подставкой» (sopra il ponticello) до игры «на подставке» (sul ponticello) и у грифа (sul tasto). Эти три приема создают разные тембровые оттенки некоторой «скрипучести», резковатой звучности, в случае sul tasto  – приглушенности, а сама игра sopra il ponticello также относится к пока еще редко используемым современным приемам, известных далеко не всем скрипачам. В партию флейты композитор тоже вводит новейший технический прием – «wind tone» (от англ. wind – ветер, такт 15), который в совокупности  с алеаторическим элементом, изображенным в партитуре ломаной линией, усиливает в восприятии ассоциацию с раскачиванием и поскрипыванием колыбели, сопровождаемое легким потоком воздуха или дуновением ветра.

Партия виолончели воссоздает саму мелодию колыбельной, –  при этом композитор приближает ее к манере традиционного пения подобных песен, в традиционном исполнении часто характеризующихся некоторой неточностью, «размытостью» интонации тихого пения в натуральном строе. Подобная неточность – характерный признак устного народного песенного творчества, где ноты отсутствовали. В данном случае этот эффект воспроизводится посредством звуков неопределенной высоты, обозначенных в партитуре крестиками (см. Нотный пример № 1):

 Нотный пример № 1

Претворение национальной традиции также ощущается в строении мелодики партии виолончели, где композитор использует интонации и ритмоформулы, выделяемые исследователями, как свойственные для ритмо-интонационного комплекса колыбельной (3, с. 65).  Среди них – преобладание трехсложных групп мотивов и фраз со своего рода инструментальным «распеванием» на две залигованные восьмые одного из «слогов» с поступенным движением в пределах терции, репетиции на звуке е малой октавы в конце и в начале фраз и предложений, преобладание кварто-квинтовых скачков.

Структура мелодики колыбельной в партии виолончели также близка традиционной, так как опирается на органическую неквадратность вариантно повторяющихся построений (фраз), состоящих преимущественно из пяти с половиной тактов, – за исключением последнего построения из 10 тактов, удлиненного за счет выдерживания заключительного звука на протяжении пяти тактов.

Общая схема строения такова:

а        +       а1      +       а2      +       а3

5,5 т. +       5,5 т. +       5,5 т. +       10 т. (5+5)

 

В целом же, как известно, применение органически неквадратных структур в общемировой профессиональной композиторской практике в связи с приближением авторских мелодий к фольклорным образцам отмечается уже довольно давно, – достаточно сослаться на «Песню сироты» («Песню Вани») из оперы «Иван Сусанин» М. И. Глинки со структурой периода из двух семитактовых предложений.

Что касается ладо-тональных и гармонических средств музыкального языка, то и в этом отношении в  «Колыбельной» очевидно сочетание традиции и современности в претворении признаков нескольких ладов. Это: E—dur в партии флейты, где четко прорисовывается опора на его I, III, V ступени и одноименного модального лада, свойственного традиционной музыке, – Е-ионийского с опорой на I ступень – в партии флейты и в партии виолончели, где проводится мелодическая линия самой «песни». Одновременно, в партии фортепиано на флажолетах звучат опорные тоны лада С[4], I и V ступени, а в партии скрипки – с октавным скачком интонируется звук d[5] (тоже как опорный), благодаря чему возникает явление, близкое к политональности.  Три опоры секундового соотношения – с-d-е – в высокой степени обусловливают общую диссонантность звучания вертикали, весьма характерную для современной музыки в целом.

Таким образом,  в «Колыбельной» на различных уровнях и в различных аспектах очевидно взаимодействие традиционного национального, универсального  и современного.

 

2. Жарапазан.

Жарапазан – благопожелания – относятся к обрядовым песням, посвященным религиозным  обычаям, – в частности, сопровождающим пост Ораза в священный месяц Рамазан[6].

В этом номере цикла композитор, как и в предыдущем, стремится отразить современными средствами и семантику праздничных песнопений данного традиционного обряда, и контекст его традиционного бытования и исполнения.

 Так, в основе формообразования лежит принцип куплетной вариантности, часто встречающийся в фольклоре. Само строение куплета подчинено структуре парапериодичности: a a1 b b1, где, видимо, воспроизводится и запево-припевная форма. b b1 – своего рода қайырма, и как бы звучит после запева, завершая строфу. Фразы и строфы имеют различную протяженность, –  например, в первом «куплете», со 2 по 12 такт, это: 2 т. + 1,5 т. + 2 т. + 5 т. Сам «припев», как и фразы запева, все время варьируется во всех дальнейших повторениях, но остается узнаваем.

Ассоциации с реальным контекстом Жарапазан возникают уже со второго такта, в высокой степени – благодаря разновременности вступления сходных мелодий у флейты, скрипки и виолончели после вступительного аккорда Ля-мажорного трезвучия у фортепиано. Возникает впечатление непрофессионального, несколько «нестройного» – «в разнобой» – детского хорового (группового) пения a capella, где участники пытаются воспроизвести мелодию песнопения, но по мере сил, кто как может. Как нередко бывает в случаях, когда дети и подростки пытаются петь вместе без какого-либо руководителя, они не могут начать пение одновременно. Уже в самом начале куплета один из поющих как бы «дает петуха», сбиваясь с интонации, что мастерски воспроизведено автором  в glissando скрипки, – это современный прием, достаточно редко употребляемый, и скрипачи, как правило, используют для его исполнения запасной смычок (в партитуре glissando не обозначено, но при исполнении оно очень выразительно звучит). Кроме того, тот же «поющий», видимо, плохо знает мелодию песни, так как стремится все время как бы «догнать» ноты, исполненные певцом, который начал песнопение (партия флейты, см. Нотный пример № 2):

Нотный пример № 2

Уже с 18 такта, во втором «куплете» интонация двух исполнителей (виолончели и скрипки) как бы начинает «съезжать» на полтона, как это часто случается у непрофессиональных певцов, поющих без сопровождения. У фортепиано остается в «поддержке» тот же аккорд Ля-мажорного трезвучия, и виолончель пока еще исполняет свой вариант мелодии в той же тональности, но в двух верхних голосах партитуры уже явно просматриваются признаки бемольной тональности, лежащей на полтона ниже (As), причем с признаками одноименного мажоро-минора из-за звуков ges и g. В результате возникает политональное диссонантное звучание, весьма характерное для современной музыки.

С т. 25 у виолончели также тональность меняется на gis—moll – энгармонический вариант  одноименного минора к As—dur. С развитием мелодики очередного «куплета», «пение» постепенно продолжает все больше нарушаться, и в итоге, в кульминации переходит в настоящую «какофонию». Музыкально это выражается в том, что с т. 39 флейта вообще замолкает, скрипка и виолончель исполняют, по указанию композитора, «trеmolo по струнам в выборочном порядке за подставкой», а фортепиано играет «trеmolo пластиковой карточкой по струнам верхнего регистра». Так как нотный текст не выписан автором, возникает алеаторический фрагмент (alea – лат. «жребий»), яркий показатель одной из современных техник композиции, – с его помощью воспроизводится традиционная ситуация суеты, неразберихи, замешательства, нередко возникающая при исполнении Жарапазан.

С т. 42 «пение» как бы возобновляется, но уже без партии скрипки, – зато фортепиано изображает как бы двух «поющих», разновременно вступающих с различными мелодическими вариантами после флейты и виолончели, которые тоже вступают разновременно. Политональное звучание, характерное для современной музыки, в данном фрагменте также имеет место: одновременно с тональной опорой d—a, уже в самом начале прослушивается в большесекундовом соотношении опора g—c. С другой стороны, в этом также ощущается связь с домбровой музыкой.

С т. 50, в зоне второй волны кульминации, группа «исполнителей», наконец-то начинает звучать синхронно, что выражается в моноритмичности всех голосов партитуры на ff.

Темп замедляется, – возникает ассоциация с хоральным гимническим песнопением. Очевидно, автор здесь стремится воспроизвести семантику славильных праздничных песнопений Жарапазан (во время Оразы, в Рамазан), где  возвеличивается Аллах. Количество «поющих» как бы увеличивается с увеличением количества голосов, что ассоциируется с присоединением  к песнопению хозяев дома и всех домочадцев. Однако, диссонантное политональное звучание в партиях «хора» исполнителей, и в данном фрагменте подчеркивает современность музыкальных средств. Этому способствует движение параллельными и увеличенными квартами, тритоновые и секундовые сочетания звуков в голосах, звучащих одновременно. С другой стороны, те же самые приемы создают ассоциацию с «нестройностью» непрофессионального традиционного пения.

В заключении, с т. 57, «хоровое исполнение» сменяется трехкратным синхронным изложением основного тематического элемента в октаву у флейты и виолончели, начинаясь со звука d (тоники), как и в начале пьесы, вступающим в диссонантное соотношение со звуком es (как бы подчеркивается важность II ступени) контроктавы у фортепиано, звучащем на рр, который также воспринимается как «съехавшая» на полтона вверх фальшивая нота и своего рода «потеря опоры» в процессе непрофессинального песнопения в традиционном контексте исполнения Жарапазан.

Помимо всего, к сказанному следует добавить, что традиция хождения от дома к дому во время религиозных праздников существовала во многих странах (как, например, колядки), и носит универсальный характер. Поэтому, в целом, в «Жарапазан», как и в предыдущем номере, в различных аспектах очевидно взаимодействие традиционного, национального и современного, универсального.

 

3. Терме.

 Традиционно терме (буквально – собирать) относится к области эпических сказаний, часто имеет назидательный характер. Это одна из распространенных форм песен казахского народа с легко запоминающимся мотивом. Обычно акын исполнял терме, сопровождая пение игрой на кобызе или домбре, импровизируя на ходу, или используя терме известных поэтов, сохранившихся в памяти народа.

Как импровизационный вокальный жанр казахской народной песни, терме представляло собой речитативную скороговорку в быстром темпе и одноплановом ритме. Мелодически простая попевка многократно повторялась, варьируясь во все более ускоряющемся темпе, и в конце исполнения обычно темп несколько замедлялся. В целом, для напева терме свойственна четко выраженная речитация, а стиль терме составлял основу эпических произведений и сочинений общественно-публицистического характера.

Характерные черты терме в рассматриваемом цикле претворены Д.Б. Бержапраковым опосредованно, во взаимодействии с современными элементами музыкального языка, – преимущественно, с современными ладо-гармоническими средствами.

Начинает пьесу неустойчивое и диссонантное в ладо-гармоническом отношении вступление в стремительном темпе Presto в размере 6/8. С одной стороны, во вступлении как бы воссоздается ритм аккомпанемента терме, с другой – возникает ассоциация со скоком коня, важнейшего тотемного животного в казахской традиционной культуре и быте, чей образ находит отражение в различных жанрах казахской музыкальной традиции, а его скок воплощается как один из самых ярких специфических элементов. Опора на интервалы кварты (e—a) в партии скрипки и квинты (c—g) в партии виолончели опосредованно отражают интервальную специфику гармонической структуры аккомпанемента на традиционных инструментах[7].  При этом, однако, не меньшее значение имеет широкое применение диссонантных созвучий и мелодических ходов с использованием секунд, нон, септим, тритонов, в связи с чем достигается современность общего политонального и полифункционального звучания.

На таком фоне, с т. 10 вступает флейта, – первые три звука ее мелодики, поступенно восходящей в пределах терции (d, e, f, каждый звук на выразительном tremolo) с длительной остановкой на последнем, как бы воспроизводят  акынский мелодический зачин, – один из опознавательных характерных признаков терме, используемый для привлечения внимания слушателей (см. Нотный пример № 3):

Нотный пример № 3

С т. 17 в партии флейты продолжает формироваться мелодика, в которой проявляются вышеуказанные интонационно-ритмические признаки, свойственные терме. Ладовые опоры – сначала d (как нижняя тоника) и лад – эолийский, затем – a (как верхняя тоника) с признаками фригийского лада  (тт. 59-61). Следует подчеркнуть, что ладотональная определенность прослеживается на  данном участке только в партии флейты, у других же инструментов определить тональные центры затруднительно, что типично для современной музыки. Лишь  фрагментарно, между т.т. 35-45, в партии фортепиано по квинтовому басу определяется гармоническая опора cis—gis, в совокупности с вышеназванными ладовыми опорами мелодии флейты явно указывающая на политональность, что усиливает современность общего звучания всего ансамбля.

С т. 66 вариант основной попевки терме начинает излагаться имитационно, вступая у скрипки, а затем – у виолончели и флейты с расстоянием имитации в полтакта и интервалом в унисон или октаву. Этот прием, не свойственный традиционной казахской музыке, тем не менее, как бы ассоциируется с современным переосмыслением и усилением основной функции терме, – функции назидания в музыкально-поэтической форме, подобно тезису, который повторяется (для терме характерно повторение мотива) и «доказывается», утверждаетя в разных голосах, у разных инструментов, исходя из универсальной семантики принципа имитации, обнаруженной и применяемой в имитационных формах европейской музыки. В данном случае принцип имитации оказался как бы комплементарен по отношению к традиционному принципу вариантной повторности, характерному для формообразования терме.

В окончании пьесы также  ощущается определенная универсальная символичность. Это выражается в разновременном «выключении» партий инструментов, и отсутствии общего окончания всей пьесы. Музыка именно не заканчивается, а прекращается на слабой доле такта, – арпеджированные фигурации фортепиано после diminuendo просто перестают звучать, что как бы ассоциируется с нескончаемостью, бесконечностью процесса назидания, невозможностью его окончательного завершения.

Так, описанными выше приемами, в высокой мере – посредством взаимодействия традиционного, национального и современного, универсального, в данной пьесе цикла, современный автор воплощает семантику терме.

 

4. Толғау (Раздумье).

Толғау также восходит к эпической традиции, и характерное для него содержание связано с философско-художественным осмыслением всего, что окружает человека и сопровождает его в жизни, – в диапазоне от радостей до страданий, горестей[8]. Философская тематика толғау обычно имеет поучительный смысл. В его основе – размышление о прожитой жизни, Поэтому в жанре лирической песни оно относится к пеням об утратах и песням-завещаниям. Для толғау характерно сочетание эпической повествовательности и личностного начала исполнителя, акына или народного профессионального композитора-певца или кюйши. Поэтому, наряду с эпической величавостью, в толғау нередко присутствуют признаки повышенной экспрессии, а речитативно-декламационное начало играет особую роль, часто в совокупности с тирадностью строения мелодики и куплетной вариантностью или строфичностью формообразования. В целом, традиционная форма толғау – одночастная куплетная с припевным добавлением.

Перечисленные особенности, как и в предыдущей пьесе, в «Толғау» рассматриваемого цикла воспроизведены Д.Б. Бержапраковым опосредованно, с помощью использования современных или универсальных средств музыкального языка, комплементарных или эквивалентных традиционным.

Так, сразу же обращает на себя внимание размер 2/1 и движение бревисами, – длительностями, нетипичными не только для традиционной, но и для современной музыки, но зато часто встречающимися в произведениях старинных мастеров в полифонии строгого письма. Но, видимо, уже в этом заключен определенный универсальный смысл: возникающая стилевая ассоциация с музыкой того времени имеет своего рода семантическую общность с идейно-художественной содержательностью толғау, связанной с общей философской направленностью и музыки строгого письма, и национальной традиционной формой эпических сказаний. С другой стороны, движение крупными длительностями придает некоторую статичность общему музыкальному развертыванию, что ассоциируется с состоянием глубокого раздумья.

Двойной квинтовый органный пункт на звуках cis—gis у фортепиано (звучащим на протяжении почти всей пьесы), часто используемый в профессиональной музыке для передачи фольклорно ориентированной образности и содержания, здесь также является основой формирования современно звучащей гармонической вертикали. Она  состоит из квартовых и квинтовых созвучий, которые, вроде бы, тоже ассоциируются со своеобразием строения созвучий[9] казахской традиционной музыки, но соотношения этих созвучий в нотном тексте партитуры в партии фортепиано создают современное острое диссонантное звучание, способствующее повышенной экспрессивности музыкального изложения.

С т. 3 вступает яркая декламационная мелодия с характерным интонационно-ритмическим строением у виолончели,  как бы выполняющая роль «вокальной партии» толғау[10]. Несколько резковатое исполнение sul ponticello («у подставки») усиливает выразительность и добавляет мелодии оттенок некоторой драматичности (см. Нотный пример № 4).

Структурная основа мелодии – период из двух предложений неповторной структуры с расширением во втором предложении, которое масштабно увеличивается с пяти до семи тактов в последнем, кульминационном из трех проведений, – у флейты в высоком регистре:

 

a + b           a1 + b         1       a2 + b2
4 + 5           4 + 5           4 + 7
Vc.             Vc.             Fl.

Нотный пример № 4

Увеличение протяженности  второго предложения в партии флейты  усилена применением новейшего технического приема – «wind tone», уже продемонстрированного автором в первом номере цикла, «Колыбельной».

Подобная структура периода не является типичной для традиционного толғау, но опосредованно связана с ним принципами неповторности и неквадратности.

Такой период становится формой куплета, варианты мелодии которого дважды повторяются в партиях виолончели, а затем у флейты по принципу куплетно-вариантной формы, составляющей основу формообразования всей данной пьесы, и уже ставшей универсальной для воплощения традиционных принципов формообразования в профессиональной музыке.

В первом и втором «куплетах» (тт. 3-11 и тт. 12-24) в партии флейты с 4 такта начинает формироваться менее развитый контрапунктирующий голос небольшого диапазона, но интонационно весьма выразительный, – он как бы подготавливает звучание варианта мелодии в партии флейты в третьем «куплете» и общий » эмоциональный накал в кульминации. 

Помимо названного, после окончания мелодии первого «куплета», с т. 10, в партии скрипки в виде подобия «инструментального» заключения тоже появляется двухголосный контрапункт с педалью на d первой октавы, который продолжает звучать на протяжении всего второго «куплета» и, в том числе, как его заключение, а по аналогии к традиционной музыке – как утверждение нижней тоники, что часто проявляется в песне.

В третьем «куплете» (с т. 25), где вариант мелодии переносится в высокий регистр партии флейты, музыкальный материал у виолончели и скрипки меняется, – он вступает в контрастно-полифонические соотношения, в начале звучания излагаясь по принципу простой свободной имитации с пропостой у виолончели и риспостой у скрипки. В партии фортепиано происходит своего рода свободное микстурное утолщение того же материала, и, в целом, уровень звучности повышается, что характерно для кульминационной зоны (см. Нотный пример № 5):

Нотный пример № 5

 

Завершает пьесу масштабное заключение в 12 тактов (с т. 36), где снова возобновляется звучание контрапункта флейты, а другой контрапункт из партии скрипки передается партии виолончели и звучит уже до окончания пьесы, сопровождаясь постепенным «выключением» других голосов. У скрипки с т. 42 излагается своего рода «подголосок» к партии флейты, создающий с ней на каждой второй ноте (а с т. 43 – на каждой ноте) диссонантные секундовые сочетания.

В целом, очевидно, что организация музыкальной ткани в «Толғау» подчинена принципу полифонии пластов[11], так как в полифонические соотношения вступают контрапунктирующие неодноголосные построения. Такая организации, сложившаяся в европейской профессиональной музыке в эпоху романтизма, оказалась семантически эквивалентной в отношении воплощения в казахстанской профессиональной музыке художественно-содержательных особенностей казахского традиционного Толғау.

Кроме того, факт возрождения полифонии как одного из основных видов музыкальной фактуры и системы музыкального мышления в современной музыке (5), наряду с общей диссонантностью вертикали, закономерно обусловливает современность звучания данной пьесы.

В целом, в применении описанных полифонических и других приемов, в данной пьесе также проявляется взаимодействие традиционного, национального и современного, универсального.

 

5. Жоқтау (Плач по умершему).

В этом номере композитор современными средствами обобщенно претворил похоронно-поминальный напев плача – неотъемлемый компонент обряда похорон и поминок. Жоқтау исполняют представители женского пола разного возраста или ближайшие родственники, или приглашаются профессиональные плакальщицы.

Уже с первых же тактов в партиях скрипки и виолончели звучат характерные секундовые интонации, которые семантически связываются с песнями похоронного обряда, и шире – с плачем – не только в казахской традиционной культуре. Подобные интонации, например, и в европейской музыкальной культуре относятся к интонационному комплексу Lamento, и, в целом, несут некий наднациональный, универсальный содержательный смысл. Органный пункт в партии фортепиано на низком звуке е контроктавы способствует созданию состояния оцепенения, скорби и отрешенности от всего того, что не связано с тяжестью утраты (см. Нотный пример № 6):

Нотный пример № 6

Нота е звучит на протяжении почти всей пьесы, но в конце пьесы довольно резко идет на gis малой октавы, что дает некоторое просветление, ассоциирующееся с перемещением души в другой мир и обретением покоя.

Использование современных приемов и средств выразительности значительно усиливает и обостряет общий эмоциональный траурный тонус музыки. Так, прием sul tasto (игра у грифа) в партиях скрипки и виолончели на рр создает несколько приглушенное, сдавленное звучание, а с т. 15 sul ponticello  (игра у подставки), напротив, усиливает резкость звучания, как бы передавая надрывность плача. К тому же, слишком тесное расположение хроматизированных и ритмически комплементарных мелодических линий в партиях скрипки и виолончели, в общем, обусловливает острое диссонантное звучание с преобладанием секундовых сочетаний, поддерживаемых большой септимой (es²—d³) в высоком регистре у фортепиано, в свою очередь, резко диссонирующей по отношению к органному пункту. 

Когда с цифры 9 вступает индивидуализированная мелодия в партии флейты, по диапазону весьма тесно «прилегающая» к линиям скрипки и виолончели, то становится возможным констатировать возникновение целого пласта, где партии инструментов организованы по принципу микрополифонии[12] – современного приема фактурной организации. Суть этой техники состоит в чрезвычайно сжатом расположении индивидуализированных голосов по высоте, из-за чего их дифференцированное восприятие затрудняется. В данном случае рассматриваемая часть партитуры имеет полифоническую структуру, где близко расположенные голоса движутся в разных ритмических рисунках, что и создает эффект из области микрополифонии.

С цифры 12 к звучанию подключается еще один индивидуализированный пласт, – в низком регистре, в партии правой руки у фортепиано мелодия движется широкими скачками на диссонирующие интервалы.

В целом, на этом участке звучания, как и в предыдущем номере цикла «Толғау», можно отметить своеобразное проявление пластовой полифонии, где в контрастно-полифонические соотношения вступают не только отдельные линии (в партии фортепиано), но и неодноголосное построение, образующее микрополифонический пласт (в партиях флейты, скрипки, виолончели), что в высокой степени определяет современность звучания.

Введение на заключительном участке звуков неопределенной высоты в партиях скрипки и виолончели, обозначенных в современной партитуре крестиками (как в «Колыбельной»), в данной пьесе не только приближает инструментально воспроизведенные интонации жоқтау к манере традиционного исполнения с несколько неточным интонированием в натуральном строе, но и как бы усиливает ощущение традиционного контекста пения погребального напева, сопровождаемого плачем.

Помимо отмеченных приемов, свободная метрика с отсутствием тактов и размера на протяжении всей пьесы, нередко встречающаяся в современной музыке, становится здесь своеобразным эквивалентом метроритмической организации традиционного траурного напева, характеризующейся метроритмическим многообразием. В частности, Г. Кузбакова отмечает, что «семантическое поле, закрепленное за обрядовыми напевами жоқтау, неоднозначно. Отсюда и разнообразие встречающихся здесь ритмоформул» (3, с. 99). Эти ритмоформулы могут быть связаны с семи-, восьми-, одиннадцатисложником, «с различным ритмическим оформлением – единым и цезурным» (3, с. 98).

Также, для традиции жоқтау наиболее характерны короткие по масштабам и небольшие по диапазону попевки. Редко они переходят границы одного-двух предложений, – этим объясняется относительно небольшая протяженность пьесы.

В результате, формообразование в данном номере подчиняется принципу простых нетиповых форм[13], распространенных в современной музыке, где форма складывается из двух или нескольких относительно законченных построений-фаз, как бы добавляющихся друг к другу (это аддитивная разновидность такой формы, от лат. additives – добавление).

Таким образом, в «Жоқтау» Д.Б. Бержапракова, как и во всех остальных номерах цикла «5 казахских песен», в различных аспектах очевидно проявление взаимодействия традиционного, национального и современного, универсального.

 

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Итак, взаимодействие традиционного, национального, современного, универсального проявляется в камерно-инструментальном цикле Д.Б. Бержапракова «5 казахских песен» для флейты, скрипки, виолончели и фортепиано (Квартет № 3) весьма многопланово и разносторонне. Различные аспекты такого взаимодействия в значительной мере способствуют созданию яркой образной сферы, глубоко почвенно связанной с национальной казахской музыкально-поэтической традицией в самом широком смысле, и, вместе с тем, претворенной посредством современных приемов и средств профессиональной музыки.

Это взаимодействие проявляется на различных уровнях и в различных направлениях, среди которых выделяются следующие:

1. В самом строении цикла ощущается связь современности с национальной традицией казахского народного песенного творчества; к тому же, сам цикл, состоящий из 5 песен, ассоциируется с жизненным циклом из 5 мушелей, что также является характерной чертой казахской традиции.
2. Номера цикла связаны с важными жизненными явлениями, в которых концентрируются характерные национальные черты, типичные для представителей казахского народа.
3. Современные приемы и музыкально-выразительные средства в высокой степени способствуют созданию ассоциативной связи с национальной традицией, и в их числе:

— исполнительские приемы типа флажолет (Multiphonics) у флейты, скрипки и фортепиано, wind tone у флейты, glissando, sopra ponticello и др. у скрипки, посредством которых воссоздается традиционный контекст исполнения «песен»;

— современный композиционный алеаторический фрагмент, изображающий традиционную ситуацию своеобразной «путаницы» в исполнении, часто возникающую при исполнении песнопений Жарапазан;

— применение звуков неопределенной высоты  в партиях скрипки и виолончели, что ассоциируется с неточностью, «размытостью» интонации народного пения без фиксированных нот, и, в тоже время, связано с современными музыкальными средствами;

— политональное звучание, характерное для современной музыки, с сохранением, в то же время, опоры на интервалику кварты и квинты, что обнаруживает связь со строем домбры в традиционной музыке;

— общее диссонантное звучание вертикали всех пьес, применение современных полифонических принципов (полифония пластов, микрополифония), но, вместе с тем, сохранение  интонаций и ритмоформул, выделяемых исследователями как свойственных для ритмо-интонационного комплекса традиционных песен, с присутствием опор в виде верхней ()или верхних тоник, которых может быть несколько, – I, II, V ступень) и нижних тоник (I, реже V ступень), с подчеркиванием особой роли II ступени Д.Б. Бержапраковым, с претворением признаков мелодических ладов;

— эквивалентные или комплементарные формообразующие и структурные признаки, связывающие сферу формообразования казахской традиционной и современной музыки.

В целом, все вышеперечисленное обусловливает новую трактовку многообразных проявлений казахской национальной музыкально-поэтической традиции в современном композиторском творчестве на примере камерно-инструментального цикла Д.Б. Бержапракова «5 казахских песен» для флейты, скрипки, виолончели и фортепиано (Квартет № 3). 

Светлана АКЕНТЬЕВА, 4 курс, музыковедение

 

Список использованных источников 

1. «Композиторы Казахстана». – Алматы, 2017, Том 2.
2. «История казахской музыки» под редакцией Г. Жубановой. – Алматы, 2000.
3. Г. Кузбакова. Казахская обрядовая песня. Ритмическая структура и семантика. – Астана, 2012.
4. В. Протопопов История полифонии. Вып. IV. – M., 1986.
5. К. Южак. О природе и специфике полифонического мышления. // Полифония. – М.-Л.: Музыка, 1975.
6. Микрополифония. – https://ru.wikipedia.org/wiki/Микрополифония.
7. Т. Франтова. О новых функциях полифонической фактуры в советской музыке 60-х годов. // Проблемы музыкальной науки, Вып. 5. – М., 1983.
8. Т. Кюрегян. Нетиповые формы в советской музыке 50—70-х годов. // Проблемы музыкальной науки. – М.,1989. – Вып.7.

[1] Сведения о биографии и творчестве Д.Б. Бержапракова приведены в сборнике «Композиторы Казахстана».  –  Алматы, 2017. Том 2, см. (1).

[2] Перевод названий номеров приведен в соответствии с английским переводом в партитуре, данным композитором.

[3] Здесь и далее в характеристиках традиционных форм казахского песенного и инструментального творчества автор данной работы опирается на труд «История казахской музыки» под редакцией Г. Жубановой. –  Алматы, 2000, см. (2).

[4] Предположительно С-ионийского, так как терцового тона нет в партии фортепиано, но звук е есть, например, у виолончели.

[5] В казахской музыке II ступень очень важна, –  она может быть воспринята в качестве тоники.

[6] Жарапазан или Жарамазан – обрядово-бытовые песни типа колядок, раздел «Календарные песни» (2).

[7] Конкретнее – это опоры в разделах кюя, например, c—g или b—f– это зона орта буын,  g—d – это строй домбры (кварта или квинта), e—a – транспозиция, также проходит в разделе бас-буын.

[8] Толғау относится к лирическим песням. Толғау бывают двух видов – назидательно-дидактические и героико-патриотические. В зависимости от поэтического содержания, музыкальное воплощение тоғау имеет разные виды речитативных мелодий (2).

[9] Они ассоциируется со строем домбры (d—g или a), его интерваликой (кварта-квинта).

[10] Эта мелодия является также ярким примером первого вида акынской мелодической формулы (восходящего движения и утверждения верхней тоники).

[11] Термин В.В. Протопопова, см (4).

[12] Термин Д. Лигети, см. (6) и (7, с. 68).

[13] Термин Т. Кюрегян, см. (8)