Проблемы образования казахских музыкантов-носителей традиции

Главная роль музыки в жизни человека и человеческого общества – передача духовной информации. Когда мать поет колыбельную своему ребенку, когда шаман во время камлания создает связь с миром предков, когда Девятая симфония Бетховена объединяет миллионы в порыве вселенской любви, возникает связь не только между людьми, но людей со всей вибрационной системой мироздания.

В жизни этноса музыка является важным стержнем, на котором держится его дух, самосознание. Мудрая русская притча о Кощее Бессмертном (Койше – народ-пастух) рассказывает, что убить его можно только если, разрушив много уровней защиты, переломить иголку, то есть – вертикаль, которая связывает человека с Землей и Небом. Музыка – это как раз такой канал связи.

Поэтому в плане жизни этноса музыка – понятие системо-образующее, государство-образующее. Известно знаменитое высказывание китайского философа Конфуция (V век до н.э.) о том, что «разрушение любого государства начинается именно с разрушения его музыки. Не имеющий чистой и светлой музыки народ обречен».

Свет, чистота, духовная наполненность музыки обеспечивается правильно работающей системой музыкального образования – той самой, возможно, иголкой, которая связывает не только Землю и Небо, но и прошлое с будущем.

Современная система образования казахских музыкантов была создана на основе европейской образовательной системы в 1930–40-е годы. Заместив собой традиционную систему, «работавшую» тысячелетиями до этого, она прервала многие нити духовного потока информации, связывавших поколения этноса. Нынешнее состояние образования казахских музыкантов – это инерция движения системы заданной 70-80 лет назад. В центре этой системы поставлен оркестр.

Дискуссия на тему о путях развития современного образования музыкантов-«народников» началась в конце 1980-х годов статьями музыковедов А. Мухамбетовой, С. Раимбергеновой, С. Утегалиевой, Г. Омаровой и другими, в том числе и автором данного текста.

В трудах этих исследователей были проанализированы базовые музыкально-языковые основы европейского оркестрового жанра и казахской музыкальной культуры, проанализирован культурологический и исторический дискурс появления феномена казахского оркестра, сформулированы пути адаптации сложившейся ситуации в новых условиях развития казахской музыкальной культуры после обретения независимости. В настоящей статье автор, обобщая уже сформулированное, высказывает новые наблюдения по этому важному вопросу.

Обозначим еще раз главные условия нынешней ситуации.

1. Оркестровая традиция по своим мировоззренческим и эстетическим основам принципиально не соответствует основам сольно-исполнительской казахской традиции (труды А. Мухамбетовой, Б. Аманова, Б. Аманжола и рядa других).
2. В творчестве композиторов ХХ века (М. Тулебаев, Н. Тлендиев, Г. Жубанова и др.) были найдены пути отражения в оркестровой традиции глубинных основ казахской музыки.
3. Система образования, формируя ряд поколений, на основе системы, в которой музыканты нацеливаются на игру в оркестре, из поколения к поколению «вымывает» из музыкального сознания мировоззренческие основы казахской музыкальной традиции (А. Мухамбетова, Б. Аманжол).
4. Массовая культура в результате европеизации и «вымывания» основ традиции падает в своем уровне. (Можно сравнить фантастически высокий уровень массовой музыкальной культуры, отраженный в двух музыкльно-этнографических сборниках А. Затаевича с современным её уровнем.)
5. Найдены новые методики преподавания домбры, учитывая традиционный безнотный метод (А. Раимбергенов, А. Токтаганов).
6. Музыковедами сформулирован тип сольфеджио, основанный на базовых свойствах казахской традиции (Б. Аманов, А. Мухамбетова, С. Раимбергенова, Г. Омарова, С. Утегалиева).
7. Система образования казахских музыкантов в целом сохраняет курс заданный в 1930-40-ые годы, то есть: главной образующей структурой является оркестр (оркестровая эстетика, мировоззренческая база).

Из перечисленных пунктов, сжато обобщающих напряженные десятилетия поисков путей адаптации духовной казахской музыкальной традиции в современных условиях видно, что в них сформулированы некоторые пути оптимизации ситуации. В то же время система образования продолжает путь на размывание основ казахской духовной традиции.

Автор в одной из ранее опубликованных работ уже писал, что возникновение оркестрового жанра в казахской музыкальной культуре ХХ века – объективное и позитивное явление, однако драматичность ситуации определилась тем, что в дереве музыкальной традиции ветви (жанр оркестра) были поставлены на место корней (настоящая традиция), тогда как корни, лишенные подпидки, истощались и отмирали.

В истории казахской музыкальной традиции есть удивительные десятилетия, когда считалось, что оркестр казахских народных инструментов – самый представительный жанр народной традиции. Такое понимание сложилось в 1960-80-е годы. Например, пластинки международного музыкального форума «Музыкальная трибуна Азии», который проходил в Алма-Ате в середине 1970-х удивляют тем, что казахская культура там представлена оркестром им. Курмангазы, хотя все другие народы представлены именно своей традицией.

Пластинки эти сейчас – зарубка времени, за которой стоит не простая история развития казахской культуры в ХХ веке. Веке, в котором казахский этнос был насильно отлучен от своей особой связи с землей, природой, веке, в котором была разрушена «работавшая» тысячелетиями до этого степная система образования музыкантов, веке, в котором этнос на пике падения своей численности потерял около 2/3 населения, веке когда этнос потерял большую часть своей духовной элиты.

Традиция оркестра, поставленная в центре нового образования, стала важной точкой от качества которого теперь стало зависеть и качество культуры в целом.

Идеи развития казахского оркестра подпитывались с двух сторон: от корней казахской традиции (обработки и переложения кюев, тематический материал для оригинальных сочинений, тембровая образность) и от оркестровых европейских традиций. Показательно, что самый яркий материал казахской музыки, оркестрованный и исполняемый по ныне оркестром это – кюи, сочиненные до слома казахской степной образовательной системы. После этого, силы традиции стали истощаться. Но и подпитка жанра оркестра со стороны традиции тоже стала истощаться.

Оркестр, поставленный на место традиции, перекрыл пути ее (традиции) развития и, таким образом, перекрыл и возможность самому развиваться, обогащаться, питаясь ее живительными силами.

Большой вклад, новую струю внесли своим творчеством Булат Сарыбаев и Нургиса Тлендиев. (Автор данной статьи посвятил изучению яркого вклада гениального Н.Тлендиева в идеи развития оркестра казахских инструментов ряд статей). Однако порядок вещей, положенный в систему советского образования казахских музыкантов перебить было, по-видимому, не возможно.

Идея оркестра казахских инструментов начала деградировать. Это проявилось в репертуаре, отражающим европейские музыкально-языковые структуры, который стал занимать все больше места. Но самое главное – в общей ауре в оркестровых коллективах, все более отдаляющихся от живого творческого настроя. Для тех, кто помнит творческую ауру коллектива оркестра Нургисы Тлендиева, или же организованность оркестра Курмангазы времен А. Жубанова или Ш. Кажгалиева легко сопоставить её с аурой современных оркестров[1].

За тенденцией деградации стоят объективные условия развития казахской музыкальной культуры – система образования казахских музыкантов.

За годы работы в консерватории автор статьи много раз видел разочарованных талантливых молодых исполнителей на казахских инструментах, уходящих из музыки в другие сферы деятельности. Маленькие заработанные платы, отсутствие мест работы, отсутствие настоящего творческого интереса. А ведь это большая потеря не только для каждого из них, многих лет своей молодости отдавших учебе музыке, но и, в государственном масштабе, – общенациональная проблема потери ряда поколений духовной интеллигенции.

Автор описывает реальность жизни для того, чтобы привлечь внимание к этой важнейшей теме нашей культуры.

Особенно духовно пуста и не интересна творческая участь исполнителей на европеизированных инструментах, приспособленных для игры в оркестре и оторванных от настоящей родной традиции. То есть музыкантов, вся жизнь которых связана с инструментами: бас-домбра, домбра-прима, контрабас-домбра, кобыз-альт и даже кобыз-прима. С одной стороны у некоторых этих инструментов существует разнообразный европейский материал, написанный для скрипки, балалайки, альта, виолончели. Но, с другой стороны, их судьба – всегда быть на порядок хуже оригинального европейского инструмента, для которого предназначен этот репертуар, стремиться к его качеству и всегда не дотягивать до него. Таланты казахских музыкантов щедро направляются на заделывание пропасти, разделяющей духовно-содержательную казахскую традицию и духовно-содержательную европейскую. Посередине оказывается судьба современного казахского оркестра. А он за собой определяет во многом и судьбу отечественного образования казахских музыкантов.

Не просто говорить о реальном положении вещей, однако это необходимо, если мы хотим изменить положение к лучшему.

Какие же должны быть шаги для оптимизации нынешнего состояния образования? Главная направляющая линия, безусловно, должна быть нацелена на воссоединение современного образования с духовным содержанием традиции. Для этого необходимо:

1. Более глубокое музыковедческое и культурологическое изучение основ музыкального языка казахской традиции. Это может звучать неожиданно, однако естественно в условиях доминирования на уровне массовой культуры псевдо-традиции, которая повсеместно проникает и в профессиональную среду, а затем устойчиво занимает место настоящей традиции.
2. Введение в учебный план предмета, изучающего на музыковедческом и культурологическом уровне взаимоотношение оркестровой и казахской традиции.
3. Продолжать расширять использование опыта преподавания этно-сольфеджио у музыкантов «народных» факультетов.
4. Всячески поддерживать творческое отношение музыкантов-исполнителей на оркестровых казахских инструментах в их стремлении отразить казахскую традицию (это может проявляться в репертуаре, программах конкурсов и т. д.).
5. Расширять исполнительские возможности студентов, играющих на оркестровых казахских инструментах, через обучение игре на нескольких других казахских традиционных инструментах, а также пению с домброй, кыл-кобызом, жетыгеном.
6. Сократить часы, которые студенты отдают предмету «Оркестр» в пользу предметов открывающих для студентов возможность изучать параллельно другие традиционные казахские инструменты.
7. Привлекать к процессу образования традиционных исполнителей (непосредственно в учебный процесс, или в качестве ведущих мастер-классы).
8. Ввести предмет, дающий представление о родственных по культуре и мировоззренческой основе народов для формирования более полного представления у студентов основ родной духовной традиции.

Бахтияр АМАНЖОЛ, кандидат искусствоведения

[schema type=»review» name=»Проблемы образования казахских музыкантов-носителей традиции» description=»В статье рассматриваются проблемы взаимодействия систем традиционного и постсоветского музыкального образования.» author=»Бахтияр Аманжол» ]