Хельмут Лахенманн – немецкий композитор, родился в Штутгарте в 1935 году – являлся центром музыкальных дискуссий в течение почти четырех десятилетий и, похоже, остается и по сей день. Его сочинения – смелый вызов слушателю и исполнителю – можно сказать, непреодолимый вызов – тем не менее, его сочинения исполняются, а люди их слушают (пускай так, как этого требует от них композитор). Существенным в его эстетических воззрениях является реформулировка и обновление музыкальных традиций; почему нужно соглашаться с иерархией традиций, продиктованной нам эволюцией музыки? Он совершает музыкальный переворот, требуя от своего слушателя и исполнителя забыть или вовсе отказаться от унаследованных воззрений на музыку, ибо они лишь затрудняют и искажают восприятие. На первый взгляд, его представления о прекрасном могут показаться противоречивыми: достичь красоты, используя незнакомые или даже неприятные звучания, тем не менее, при подробном изучении, оказывается, что он не просто мечтает о красоте, но успешно достигает ее в своей музыке. Отслеживая его влияние, положительное или отрицательное, на следующие поколения европейских композиторов, оказывается, что он не только создал успешное и влиятельное направление, но и значительный слой поклонников, чьей музыке присущи некоторые его черты, но никогда та же степень яркости. Невозможно обладать таким мастерством владения звуком: его способность постоянно трансформировать самые обыкновенные звуки в нечто воистину неповторимое; способность доказывать, что в музыке по прежнему остается нечто невысказанное, ожидающее прихода композитора, способного это выразить. Хотя его взгляды возможно не являются основной моделью европейской музыки – к его счастью: чем меньше эпигонов, тем лучше – тем не менее, он стоит в ряду таких имен, как Брайан Фернехоу и Карлхайнц Штокхаузен, соответственно семью годами моложе и старше его, то есть композиторов с которыми ассоциируется европейская музыка начиная с 60-х годов, не только благодаря их произведениям или лекциям, но так же их философским работам и эстетическим воззрениям. Эстетическая позиция и творчество Лахенмана, является реакцией на уравновешенность музыки его студенческих лет; высвобождением от догм, опостылевших музыкальных принципов и преклонения перед музыкой прошлого, по сей день наблюдающихся в молодых композиторах.
Аудитория долгое время испытывала трудности в восприятии его музыки. Известны случаи, когда рассерженные слушатели в негодовании покидали его концерты; еще совсем недавно его опера Mädchen mit den Schwefelhölzern (1990–96, редакция 1999) побудила несколько человек раздраженно покинуть зал во время исполнения в Париже. В отличие, приведем один пример, от музыки Игоря Стравинского, к которой аудитория постепенно привыкла (достаточно сравнить реакцию на его балеты Весна священная и Пульчинелла, между премьерами которых прошло всего семь лет), Лахенман, кажется, разделяет аудиторию сегодня больше чем когда бы то ни было. У него есть обожатели е есть ненавистники; лишь немногие к нему равнодушны, что демонстрирует насколько действенна его музыка. Реакция музыканты, в основном, оказывалась положительная. Единственным исключением является сочинение Staub (1985–87), о которм также пойдет речь в этой статье. Его премьера была отменена и отложена на 18 месяцев, хотя и этот скандал в основном был вызван тревожными политическими расхождениями в связи с объединением в одном концерте его музыки с музыкой Бетховена, чья девятая симфония является настоящим произведением немецкой музыки. Что бы понять взгляд Лахенмана на прекрасное, на музыку и на культуру в целом, не достаточно привести высказывания или прочитать его статьи на эту тему, открывающие множество перспектив, но не маловажно вспомнить его музыкальное воспитание. Целью этой статьи не является подробный научный анализ воззрений Лахенмана на красоту и ее роль в его музыке, а скорее, мое восприятие, как слушателя и музыковеда, его эстетики, с акцентом на личности композитора. Лишь несколько, особенно важных, в основном оркестровых сочинений из его сравнительно небольшого наследия, будут упомянуты в небольшом акцентом на деталях.
Музыкальное становление Лахенмана началось в раннем возрасте. Родившись в глубоко религиозной протестантской семье в Штутгарте 27-го ноября 1935 года, Хельмут Фридрих Лахенман вполне очевидно первые музыкальные впечатления получил в церкви. Особенно привлекательными были для него звук церковного органа и хор; позже, в 1946-48 годах он пел в этом хоре, который специализировался на исполнении музыки Орландо Лассо, Генриха Шютса и других до-барочных композиторов. В скором времени он начал сочинять и написал множество объемных сочинений, включая большую симфонию, но, к сожалению, эти ранние партитуры были утеряны. В течение трех лет (с 1955 по 1958) он обучался композиции и теории музыки у Иоганна Непомука Дэвида и фортепиано у Юргена Юде в Высшей музыкальной школе Штутгарта. Дэвид, в то время уважаемый композитор, писавший в основном в неоклассическом ключе а ля Хиндемит, незадолго до поступления к нему Лахенмана, и во время его обучения, постепенно повернул в сторону более жесткого стиля, использующего сериализм. Насколько глубоко воспринял Лахенманн неоклассицизм или сериализм в своих занятиях с Дэвидом нам не известно, но, безусловно, краеугольный камень его карьеры лежал за пределами классной комнаты, между вторым и третьим годами обучения у Дэвида, когда Лахенман впервые посетил летние курсы в Дармштадте в 1957 году. Там он нашел учителя, который смог открыть ему другую, возможно, более полную перспективу в музыке. В уже знаменитом Венецианском композиторе Луиджи Ноно, который в те времена постепенно отдалялся от других выдающихся Дармштадтских композиторов, среди которых были и Пьер Булез и Карлхайнц Штокхаузен, Лахенманн обрел замечательного педагога, у которого надеялся узнать о множестве музыкальных направлений. Лахенманн рассказывал, что в то время, как прочие Дармштадтские композиторы той эпохи казалось полностью отвернулись от истории музыки, Ноно был единственным открытым к ней. Другими словами, Ноно был там единственным композитором, который воспринимал прекрасное в классическом понимании и, по сему, осторожно относился к тому, чем могла стать красота современная.
Лахенман настолько проникся уроками Ноно, что на следующий год поехал с ним в Венецию и оставался там более двух лет. Таким образом, Лахенман стал первым частным учеником Ноно. Ноно поздних 50-тых сильно отличался от Ноно несколькими годами раньше: история музыки – а зачастую и литературы – отметила все его сочинения того времени. Но на этом обучение для Лахенмана не заканчивается; он еще столкнется с такими фигурами, как Альфонс Контарский, Анри Пуссер, Фредерик Ржевский и Карлхайнц Штокгаузен на курсах Штокхаузена в Кельне в 1963-64 годах, ему еще предстоит важное знакомство с музыкантами Кристофом Каскелем и Мишелем В. Ранта, о которых зайдет речь позже.
Как и у его учителя, музыка Лахенмана постоянно взаимодействует – или, по крайней мере, касается музыки прошлого. Например, в его кларнетовом концерте Accanto (1975-76, редакция 1982) используется единственный кларнетовый концерт Моцарта, в чистом виде, на магнитофонной ленте; Tanzsuite mit Deutschlandlied (Танцевальная сюита с немецким гимном) (1979–80), как следует из названия, ссылается на государственный гимн Германии, принадлежащий перу Франца Йозефа Гайдна; Staub (1985–87) основан на материале девятой симфонии Бетховена и предназначен для исполнения в одном концерте с ней, несмотря на разительный контраст; и Schreiben (2002–03, редакция 2004), как указано, основана на начальной ноте контрабаса из вагнеровского «Золота Рейна», тот же ми-бемоль выбран Рихардом Штраусом для начала «Альпийской симфонии», что возможно, объединяет три крайне разные фигуры немецкой музыки. Однако, интерес Лахенмана к истории и, таким образом, к прекрасному не ограничивается структурными или поверхностными ссылками.
Напротив, то, что Лахенман пытается добиться в своей музыке – наглядное переосмысление и переоценка прошлого, что видно и слышно посредством общих, привычных инструментов, которые композиторы используют веками, обретших теперь новую цель: дезориентация, избегание поверхностного наслаждения. Обращаясь к самой сути, так называемой, классической музыки, то есть к самим нотам – не фетишизированному внешнему лоску аудитории и исполнителей или грузу ожиданий наслаждений которыми они переполнены – Лахенман показывает тонкое умение помещать свои сочинения вне исторического контекста и не отступать ни в какие нео-течения. Достичь такого баланса не просто. Коснуться красоты удерживая подобное равновесие также является острым вызовом, с которым Лахенман неустанно сталкивается. Тем не менее, обыкновенный слушатель будет разочарован, услышав его музыку. Она лишена общего, возможно, романтизированного представления о красоте: нечто, непременно трогательное, изящное, нечто, благодаря своему неоспоримому очарованию убеждающее каждого в своем совершенстве. Музыка Лахенмана трогает, но, возможно, не так мгновенно; она изящна, но до той степени, на которой может наступить отчуждение; она очаровательна, но далека от радостного. Она может нравиться? Она доступна? Такие вопросы часто задаются и не находят определенных ответов. Уши настолько уникальны, навколько их владельцы: у них у всех разные предпочтения. Я не тот, и не должен быть тем, кто может рассудить что есть истина, а что заблуждение. Все же, я попытаюсь привести примеры прекрасного в музыке Лахенмана и его первостепенного значения в его сочинениях.
Дебаты, окружающие его музыку, пожалуй, позволят нам переместиться к важному переходному году: 1966. Несмотря на то, что Лахенман начал сочинять в детстве и написал свое первое зрелое сочинение в 1956 году, он не мог определиться со своим индивидуальным стилем в течение еще десяти лет. Это сочинение, Intérieur I (1965–66), было прямым результатом очень плодотворного знакомства с ударниками Кристофом Каскелем и Мишелем В.Ранта несколькими годами ранее на штокгаузеновских курсах в Кельне. Благодаря им и их нетрадиционному подходу к исполнительству на ударных инструментах Лахенман пришел к идее намеренного употребления обычно неиспользуемых, возможно даже неприятных звучаний в своей музыке. В Intérieur I кто-то найдет этот принцип использованным весьма скупо и в основном применительно к ударным инструментам без определенной высоты звука. Тем не менее, в последующие годы Лахенман постепенно распространит этот принцип на все инструменты западного оркестра, так же как и на некоторые новые инструменты, которые вовсе использует не по назначению.
Следующим этапом было применение новых принципов к голосам и снова ударным инструментам в сочинении Consolation I (1967, редакции 1990, 1993). Здесь относительно последовательно использованный текст пьесы Masse Mensch немецкого драматурга Эрнста Толлера был разбит на куски и «остранен» таким образом, что его почти невозможно разобрать (несмотря на обратные утверждения композитора). Временами ударные инструменты звучат как голоса, а голоса подражают тембрам ударных. Эта двойственность создает напряженную красоту, основанную на загадке внутри музыкальной ткани: слышит ли слушатель именно то, что ему слышится?
Схожий комментарий можно отнести к его сочинению Consolation II для 16-голосного смешанного хора (1968), но следующие сочинения – вокальная пьеса temA (1968), концерт для ударных Air (1968–69, rev 1994) и пьеса для виолончели соло Pression (1969–70) – возможно, наиболее знаковые точки в его карьере. В этих сочинениях его теория «конкретной инструментальной музыки», сформулированная в эссе 1966 года впервые обрела зрелую форму. К тому моменту «конкретная музыка», то есть звуки повседневной жизни, записанные на пленку, существовала уже двадцать лет, но теперь чаще дополненная, если вообще не замененная электронными звуками, созданными в студиях. Не смотря на по существу достаточно грубую форму музыкальной выразительности, композиторы работающие на полях «конкретной музыки» все же создали впечатляющие и необыкновенно красивые, почти идиллические сочинения. Сам Лахенман обращался к чисто электронной музыке лишь однажды, в 1965 году в IPEM в Генте, в результате создав сочинение Szenario. Композитор не раз менял свое отношение к этой работе, но в настоящее время считает, что это был эксперимент достойный внимания. Несмотря на оценку сочинения, его смятение перед электронными средствами было очевидно: хотя предзаписанный материал периодически встречается в его музыке – особенно в оркестровых сочинениях 70-х годов – он никогда не доверял пленке быть катализатором звука в своих сочинениях, так как для него репродуктор лишен жизни и предзаписанная музыка неспособна передавать оттенки и неустойчивость которые так важны в его музыке. Он искал красоту в других источниках; а именно, искал скрытый, непроявленный или нераскрытый звуковой потенциал внутри самих инструментов.
Концерт для ударных Air иллюстрирует эти поиски с первых тактов. Первый звук, который мы слышим – поскребывание кубинского гуиро по трубкам вибрафона, что производит динамичный и энергичный, богатый оттенками звуковой эффект. По ходу пьесы солист использует невероятное количество инструментов от стеклянного японского гонга (dobachi) до обычных литавр и прочих барабанов (включая струнный барабан, или «львиный рев», ставший популярным десятилетия назад благодаря Эдгару Варезу), а так же до струнной электрогитары и прочих инструментов. Оркестровые музыканты в разные моменты подхватывают секцию ударных, главным образом используя игрушечных лягушат, на которых играют и духовые, и струнные в заключительных тактах сочинения. Кваканье игрушек в конце, возможно, создает ностальгическую атмосферу, взгляд назад, в более спокойные времена (пьеса была написана в пик студенческих восстаний, охвативших Европу; нашло ли это отголосок в музыке или нет – неизвестно). Каким бы ни было настоящее назначение этих игрушек, они привносят комическое и замечательно контрастируют с прочими удивительными звуками последних разделов сочинения: медные инструменты бурлят водой, налитой в раструбы, электрические дверные звонки приводятся в действие парой специальных исполнителей и так далее. Эти разделы при поверхностном взгляде могут показаться чрезмерно эксцентричными или, возможно, немузыкальными, но в партитуре Лахенмана они четко выписаны и при точном исполнении создают ощущение прекрасного медленного дыхания. Схожие разделы, напоминающие дыхание или воздух (air) можно обнаружить во всей пьесе. Слово Air имеет множество значений.
В том же начале Air композитор вводит два инструмента, которые сыграют важную роль во многих последующих сочинениях – это электрогитара и электрический орган Хаммонд. Оба инструмента к тому времени использовались довольно редко, хотя среди прочих Штокхаузен их уже применил впервые в Gruppen для трех оркестров (1955-57) и позже в Momente для сопрано, четырех хоров и тринадцати инструментов (1961-64, редакция 1972). Эти колористические инструменты, пользуясь терминологией, применяемой ко второй венской школе, привнесли дополнительный инструментальный слой к уже богатой оркестровой палитре Лахенмана. Оба не всегда слышны – их можно услышать лишь несколько раз в сочинениях Лахенмана – но там где они необходимы, они не только создают яркую атмосферу, но подчеркивают и другие инструменты, почти неземным звуком духовых. Возможно, для Лахенмана они являются тем же, чем для Веберна были мандолина и челеста: инструменты, используемые редко, но чья роль в создании общей картины сочинения не может быть недооценена. Рассмотрим, как они используются в Kontrakadenz (1970–71), его следующей оркестровой работе. Хаммонд орган несет скромную, почти неощутимую роль в первой половине сочинения. Тем не менее, позже он способствует возникновению самых ритмичных разделов пьесы, драматических серий мини кульминаций, где его постоянная вибрация, будучи наложенной на соответствующие фигуры в партии электрогитары, постепенно оказывается основой для крещендо там-тама, глиссандо медных и фигураций струнных.
В семидесятые годы, помимо долгой серии оркестровых работ, начавшейся с Kontrakadenz и завершившейся Tanzsuite mit Deutschlandlied, Лахенман написал несколько камерных сочинений, включая первый струнный квартет Gran Torso (1971–72, редакции 1978, 1988). Для многих это сочинение представляется самым шумным из всех сочинений Лахенмана и, конечно, почти непреодолимым испытанием, длящимся 20-25 минут. Здесь, можно сказать, красота представлена в своей противоположности, не в сконцентрированной форме, как в предшествующих сочинениях. Красота здесь представлена вульгарной, но четко взвешенной парадигмой: с одной стороны, это струнный квартет, пожалуй, наиболее традиционная из всех классических форм, с другой, это сочинение, в котором уродство или, по крайней мере, некрасивость, представлены как норма. Для этой пьесы Лахенман глубоко изучил структуру – и, таким образом, потенциальный звук – скрипки, альта и виолончели,- процесс, который он уже начал, пусть еще довольно скромно, за несколько лет до того при написании пьесы Pression. Оно нашел путь не искажения красоты, а скорее путь высвобождения скрытой красоты. Исчерпывающее описание этой техники игры на струнных инструментах можно найти в статье Дэвида Албермана «Необычные (в оригинале — Abnormal) исполнительские техники в струнных квартетах Хельмута Лахенмана». Важным фактором в его обращении со струнными, помимо изобилия новейших техник, является полное отсутствие вибрато, возможно, в целях отказа от всего потенциально декоративного, украшательского в своем звуковом мире. Тем не менее, это не противоречит использованию прочих великолепных, захватывающих внимание классических средств выразительности, это просто-напросто выявляет необходимость в менее привычных средствах выразительности.
Одним из путей, при котором нечто изначально не привлекательное оказывается потенциально прекрасным в его музыке, является путь повторного использования. Шершавые, скрежешащие звуки, впервые услышанные в Gran Torso воспринимаются гораздо спокойнее, гораздо утонченнее и привлекательнее ко времени, когда он написал свой второй квартет Reigen seliger Geister в 1989 году. С ходом времени, Лахенман все более выкристаллизовывал звуки, пока они не стали восприниматься частью современного музыкального языка, однако это не означает, что они стали тривиальны или банальны. Напротив, регулярно их используя, каждый раз обогащая и расширяя их, Лахенман значительно увеличивает набор звуков, что в свою очередь придает его сочинениям не только отчетливое видение его представлений о прекрасном, но и преумножает их непредсказуемость.
Семидесятые годы оказались важнейшим периодом в становлении Лахенмана. Как я уже упоминал, это было десятилетие, прежде всего приносившее одно большое оркестровое сочинение за другим. Может показаться парадоксальным, что один из растущих (в те времена) экспериментальных композиторов регулярно использует оркестр, возможно наиболее ненавидимый композиторами его поколения состав, с большой неохотой включавший в свой репертуар новые сочинения. Мотивы, по которым Лахенман регулярно писал для оркестра не вполне ясны, однако, можно предположить, что в своих беспрестанных поисках новых звучаний он не мог найти более подходящего объекта для эксперимента, нежели оркестр. Помимо того, большинство камерных составов предоставляют композиторам возможность лишь с немногими музыкантами и еще более скудным набором инструментов, принимая во внимание относительно солидную базу большинства ансамблей (от пяти до пятнадцати исполнителей, ингда чуть меньше или больше). В случае с оркестром, изобретательности Лахенмана предоставлялся бескрайний простор для развития своей концепции «конкретной инструментальной музыки» и возможности проецировать свои представления о красоте на гораздо больший состав музыкантов. Его оркестровое письмо являет работу искусного мастера, композитора уделяющего месяцы поискам, грезам и, иногда, эскизам. В его массивных оркестровых полотнах нет ни одной лишней ноты, ни одного ненужного движения. И открытая им – не побоюсь сказать, — красота не похожа ни на какую другую, выраженную во времена барокко, классицизма или романтизма. Почему? В понимании Лахенмана термина прекрасное вбирает весь процесс созидания звука, не только ноты, в которые он выливается. Так, прекрасное не только то, что лежит на поверхности, а также – что бесспорно важнее – что заложено внутри. Это основное отличие от музыки прошлого: твердая готовность воспринять, более того – применять отвергнутые звуки, те что отклонены традицией как нежелательные, и открывать пути для рождения новых. Хотя все оркестровые инструменты в сочинениях Лахенмана истолкованы по-новому, наиболее оригинальные трактовки касаются партий ударных инструментов.
Это особенно очевидно в уже упомянутой Kontrakadenz, где падающие пинг-понговые мячи используются для создания ощущения расширяющегося пространства (подчеркивая название «контра-каденция»: Латинский корень каденции – cadere, — означает падение (см. статью Райнера Нонненмана Музыка с Иллюстрациями – развитие звуковой композиции Хельмута Лахенмана между реальным и трансцендентным)); металлическая ванночка, частично заполненная водой, воспроизводит ностальгические, колеблющиеся звуки, возможно, напоминающие о детстве; подброшенные и раскатывающиеся после падения монеты снова подчеркивают расстояние и т.д. Помимо прочего, здесь периодически используются два радиоприемника (возможно, цитата из Джона Кейджа), которые в некоторые моменты подхватывают исполняющееся произведение, являя саму суть контракаденции. Это эксцентричный прием, однако, трогательно забавный и остро ироничный. Мудрая или, возможно, ностальгическая красота.
В сочинении Klangschatten – mein Saitenspiel (1972), для трех фортепиано и 48 струнных на первый взгляд однородная комбинация инструментов становится богатым, разнообразным оркестровым полотном. Здесь три фортепиано представлены, как исключительные индивидуальности и лишь изредка как единство трех роялей. Так яркие, хотя и сильно разряженные партии трех солистов воспринимаются как три неповторимые звуковые открытия. Напротив, в массивной струнной группе почти не встречаются сольные партии; каждая инструменальная группа используется в основном, как единство, таким образом там есть группа скрипок, но нет скрипки соло. По меньшей мере одно фортепиано звучит на протяжении всей пьесы, порой совсем тихо, но струнные еще менее уловимы на слух. Они появляются и пропадают, поддерживают некоторые пассажи рояля, периодически делают яркие акценты и исчезают снова. Контраст этой пьесы рождает таинственное, неописуемое настроение. Исчезающая или, возможно, мимолетная красота.
С другой стороны в сочинении без ударных Schwankungen am Rand (1974–75) для медных духовых и струнных инструментов (последний термин включает и фортепиано и электрогитары, тогда как предшествующий термин (brass) может быть трактован как «железо»), два исполнителя на ластрах (листы железа, подражающие раскатам грома) играют основательную роль в сочинении. Здесь ударные не служат средством, подсвечивающим звуковые миры прочих инструментов, но, напротив, являются абсолютно самостоятельными субстанциями: иногда мягкие, воздушные колебания этих инструментов скорее умело отвлекают внимание, нежели привлекают его к другим инструментам. Возможно, они являются посредниками, связующим звеном для двух групп – духовых и струнных – смягчающим их звуковые различия, хотя временами, особенно в первой трети сочинения в партиях роялей в большей мере используются их ударные свойства. Таким образом, не сложно было бы здесь провести диалектическое сравнение, которое уже приводили многие исследователи (Достаточно познакомиться со статьями Лахенмана, или статьей Диалектика и форма в музыке Хельмута Лахенмана Дэвида Лессера), но я предпочту единственно подчеркнуть поражающую красоту ситуации. Здесь медь, ластры и струнные, все уравновешены и рассредоточены по всему концертному залу, каждый существует независимо, все отчетливо сообщаются и взаимодействуют. Красота в диалоге и, возможно, красота в индивидуальности.
Продвинувшись вперед более чем не десятилетие, мы обнаружим возможно самое совершенное сочинение Лахенмана, глубоко сокровенное Staub (1985–87). Написанное для уменьшенного состава оркестра, таким образом наиболее близкого к стандартному, почти идентичному тому, что использовал Людвиг Ван Бетховен в своей девятой симфонии, сочинение по замыслу является своего рода дополнением к этой самой симфонии. Пыль названия отсылает к композиционному препарированию и дроблению Лахенманом мотивов первой части Бетховенской симфонии, части наименее торжественной, наиболее серьезный (для подробного анализа основы сочинения обращайтесь к статье Ричарда Тупа Концепция и контекст: историографический анализ оркестровых сочинений Лахенмана). Сочинение, тем не мение, как кто-то мог вообразить, даже отдаленно не напоминает Бетховена, даже по своей атмосфере, настроению и виду сочинения схожи весьма отдаленно. Например, отсутствие каких бы то ни было быстрых моментов в 20-ти минутной первой часть Бетховенской симфонии схоже с размеренными, медленными, задумчивыми двадцатью минутами Staub. Здесь вполне можно провести параллель с Малером, особенно с его предельно эмоциональными поздними опусами, такими как первая часть его девятой симфонии, почти 30-минутная, довольно напряженная, но так же безусловно прекрасная во всех смыслах этого слова. Сочинение Лахенмана, будучи прологом к Бетховену, однако не подготавливает аудиторию к разнообразию бетховенского сочинения и не является дополнением или комментарием к нему. Оно является творением, равным по силе и чистоте духа, творением, в котором, возможно, ярче, чем где бы то ни было, понятие красоты настолько чисто, что кажется временами, музыка не может быть лаконичнее, ближе к абсолютному единству старого и нового (и в представлениях о красоте и в самой музыке). В начале девятой симфонии мы слышим наиболее сокровенного Бетховена, что можно сказать и о преамбуле Лахенмана. Интересно, что оба композитора разменяли свой пятый десяток, написав эти сочинения, возможно дань уходящим годам и тревоге, часто проявляющейся в этом возрасте.
Чтобы отследить прекрасное в оперном произведении Лахенмана Das Mädchen mit den Schwefelhölzern (1990–96, редакция 1999) пришлось бы написать громадный труд, уже проделанный Райнером Нонненманом в его уже упоминавшейся мною статье Музыка с иллюстрациями. Тем не менее, мне хотелось обратить внимание на один запоминающийся пример красоты в этой двух часовой партитуре: момент, в котором дрожь девочки ярко иллюстрируется заикающимися и дрожащими голосами, до такой степени, что единственное слово лишается своего полного значения, умалившись до слога. Это взаимопроникновение изображения и звука приводит к новому типу прекрасного, возможно к абсолюной красоте, искренность, которую сложно повстречать в творчестве менее опытного или знающего композитора, чем Лахенман. Это сочинение проявляет композитора на самой вершине творческого мастерства, как и следующее произведение, своего рода продолжение оперы, двойной концерт NUN для флейты, тромбона, мужского хора и орестра (1997-1999, редакция 2002). Здесь, несмотря на использование инструментов и голосов в более или менее традиционном стиле concerto grosso, сходство не с классицизмом, а скорее с симфониями Антона Брукнера или Густава Малера и их огромными медленными частями. Как и в Staub, однако расширенном вдвое, в NUN нет быстрых эпизодов. Близость музыки и изображения здесь не настолько очевидна, как в предыдущей работе, однако диалог солистов, с периодическими наплывами оркестра, голосов и главным образом металлической группы ударных, очевидно рождает возможный сценарий взаимодействий и обособленности.
Кажется очевидным, что ни один другой композитор нашего времени не сделал так много – одновременно откровенно и утонченно – дабы спросить и пересмотреть наши предвзятые слушательские представления, нежели Хельмут Лахенман. Сделав это, он высвободил красоту из классических представлений и придал новые силы музыкальному направлению, так называемой серьезной музыке, которая нуждалась в некотором оживлении после периода застоя, последовавшего за взлетом сериализма. Выживет ли его переопределенная красота или уйдет в осадок пережитого, можно лишь надеятся, что его эксперимент – успешный эксперимент – не забудется во времена, очередной переоценки того что мы, слушатели, слышим.
Дэниел АЛБЕРТСОН, США
Перевёл Дмитрий КУРЛЯНДСКИЙ, Россия
P.S.: Этот уникальный материал был опубликован в журнале «Трибуна Современной музыки» в 2006 году. К большому сожалению, этот журнал уже не выпускается. Прочесть статью о Хельмуте Лахенманне и его творчестве мы можем с согласия автора – чикагского музыковеда Дэна Альбертсона благодаря участию Сергея Кима – композитора-казахстанца. Перевод выполнен российским композитором Дмитрием Курляндским. Вот такой удивительный пример международного сотрудничества и композиторской солидарности!
Очень интересная статья, и прекрасный перевод! Спасибо большое:)