Вот и прошел VII Международный конкурс пианистов в Алматы — событие, которого так ждали, готовились, с большим интересом слушали и следили за течением туров. Результаты его объективны, справедливы, но зрители всегда ожидают чего-то большего и от участников в течение состязаний, а затем от жюри, отметивших, возможно, не всех фаворитов публики.
Конечно, хотелось бы еще больших успехов для представителей фортепианной школы Казахстана, широкого представительства участников именно республиканского масштаба.
Но четверо наших участников — Марина Алтухова, Анна Антипина, Аскар Кульшарипов и Максим Максимов — с честью представляли нашу консерваторию на протяжении сложнейших первых двух туров конкурса. Это действительно было испытанием на талант, на умение проявить себя в различных стилях и пианистических жанрах, на физическую и психологическую выносливость. До победы дошли конкурсанты, объективно ярко и стабильно показавшие себя на протяжении всех конкурсных дней, сумевшие проявить настоящий артистизм и индивидуальность в исполнении произведений программы. Ими стали представители российской пианистической школы: 1 премия — Андрей Дубов (Россия), 2 премия — Анна Грот (Россия), 3 премия — Олег Худяков (Россия). 3 премии также удостоился и наш Аскар Кульшарипов.
Осмысленность и умение погрузиться в содержание произведения, способность увлечь за собой и забыть о конкурсных обстоятельствах, переживаниях всегда были главными достоинствами настоящих исполнителей вместе с индивидуальным артистизмом, яркой виртуозностью.
Cнова (как и в интервью с Петром Лаулом) нас интересует вопрос о том, как происходит становление исполнителя-музыканта, артиста, для которого музыка, сцена, общение со зрителями становится главным делом. Хочется понять, что необходимо обрести, постичь нашим казахстанским музыкантам, что бы добиваться высоких достижений. Мы попросили поделиться этими мыслями одного из членов жюри, гостя Седьмого Международного конкурса пианистов в Алматы Юру Маргулиса*, США. В течение конкурса он дал интереснейший концерт, в котором представил собственные версии «Вальса-каприса» Ф. Шуберта – Ф. Листа, «Военного марша» Ф. Шуберта, транскрипцию для фортепиано Токкаты и Пассакалии из симфонии № 8, до минор, Д. Шостаковича. Так же прозвучали Экспромты Ф.Шуберта и сонаты А.Скрябина. Мощный, экспрессивный звук, захватывающая свобода игры, некоторая театральность манеры помогала проникнуть в содержание столь разнообразных произведений программы.
Нас заинтересовало не столь часто встречающееся на сцене амплуа исполнителя — автора собственных обработок произведений классики. Вот что рассказал наш гость.
Юра Маргулис на концерте в большом зале консерватории
— Как бы вы могли объяснить молодым, начинающим музыкантам: что такое интерпретация музыки для вас, как она возникает?
— Музыка — это язык. Сегодня это не красивая метафора, а факт, понять и принять который необходимо музыкантам как можно раньше. Сколько видов музыки существует, стилей и направлений внутри них, столько есть и музыкальных языков, диалектов и наречий со своими особенностями, требующими изучения, понимания, способности отразить в исполнении. Об этом говорят современные исполнители, за плечами которых уже много веков существования музыки, ее истории, исполнения, прочного вхождения в нашу жизнь…
В принципе, это задача педагога по специальности — за все время обучения научить ученика пониманию и ощущению стилей. Мне кажется, в теоретических курсах этому не научишься, это прямое дело занятий по специальности.
Специализация по теории – это знать больше-больше про меньше-меньше, в результате: знать все про ничто.
— Это своего рода блиц-опрос, который я провожу со многими исполнителями.
Как складывается интерпретация у вас?
— На это трудно ответить в двух словах. По крайней мере, есть язык музыки, который не относится прямым образом к интерпретации стиля, но это есть интерпретация. Человек на сцене играет – это и есть интерпретация. Она складывается из инструментальных возможностей, то есть как хорошо человек играет, для меня это и есть элемент языка. Кроме того, понимание мысли, времени, из которого музыка происходит, ведь мы играем историческую музыку. Без знания истории не возможно играть осмысленно.
— Может, я сужу немного вопрос. Одни придерживаются позиции, что нужно воспроизвести замысел композитора, и замысел композитора и нотный текст — это главные ориентиры. Другие говорят, что еще есть традиции исполнения, их тоже надо учитывать. А есть те, которые говорят «Я хочу играть по-своему, так, как я понимаю»
— Ни один музыкант, которого мы уважаем, не сказал, что я хочу играть, как хочу и никак не отвечал за традицию и историю, это абсурд. Мы исходим из традиции и из истории, и мы не можем совершенно отделиться и смотреть на ноты, как на язык, который до этого никто не изучал, как будто он вдруг создался. Он тоже имеет исторические принципы и так далее. Придерживаться текста всегда абсолютно нужно, но нужно при этом знать, что в тексте содержится только 30% информации. И их нужно полностью понимать и выполнять. Чаще всего, люди, которые говорят, что хотят играть по-своему, они, во-первых, неграмотно читают текст. То есть, сначала нужно научиться грамотно читать текст, к этому относятся исторические знания, и традиции, и история. Но, опять-таки, в тексте есть только 30%, а остальное — это контекст. Нужно понимать, о чем идет речь. Это не просто черные точки на бумаге: нужно понимать, какой инструмент имел в виду композитор. Ведь наш инструмент — рояль, фортепиано — не имеет собственного звука, мы имитируем звук, по моему мнению. Есть очень мало репертуара (и даже в самом этом репертуаре мало вещей), который специфически написан для рояля, очень мало из этого действительно создано для рояля. Возьмем, например, сонату Листа. Там, конечно, есть места, которые чисто пианистические. Но, на самом деле, это симфония. Нужно понимать, какие инструменты он имел в виду, когда писал. Наш инструмент — химера, он сам по себе не звучит. Мы даем ему звук, и для этого нужно знание, тот контекст, о котором я говорил.
Ни один серьезный человек не скажет, что текст не важен и можно делать, как хочешь. Конечно, можно делать, как хочешь, но при этом нужно смотреть текст. Знаете, это как когда доктор хочет помочь пациенту, не зная анатомии, он не сможет этого сделать.
— Наверное, «как хочу» — это учитывая мою позицию, мою личность, мои особенности.
Ну знаете, тогда уж лучше собственную музыку играть. Если настолько хочется делать все по-своему. А если играть Бетховена, то немножко нужно посмотреть на то, о чем он думал и на то, что он, может быть, имел в виду. Нужно учитывать, что мы никак не можем до конца знать, что хотел сказать композитор. Мы не можем знать, что думают наши жены или мужья — как мы можем знать, о чем думал человек, который жил двести лет назад? У нас не может быть никакого представления, потому что мир, в котором жил этот человек, сильно отличался от нашего современного мира. Представьте, что сегодня кто-то может знать, что хотел сказать Бетховен. Это нескромно. Но музыкальный язык, который композитор использовал тогда, он до сих пор существует. И, во-первых, я считаю, нужно научиться говорить на этом языке. И если и есть недостаток у студентов, который мы слышим везде, не только на конкурсе, вообще, и из-за чего они, студенты, собственно и учатся. Чаще всего, это недостаток языка, а не стиля. Мелкая фраза всегда неправильна, все равно, Бах это, Бетховен или Брамс. А для языка нужна большая фраза, скажем так.
— Ну, язык — это та вещь, которую можно изучать и совершенствовать бесконечно.
— Всю жизнь, конечно. Этим мы и занимаемся.
— Еще одна сторона, которую Вы показали на своем концерте: интерпретация, когда Вы делаете обработки.
— Так то, о чем мы с вами говорим, с этим и связано. Ведь симфония Шостаковича — это очевидно симфоническое произведение. Даже Экспромт Шуберта — настолько классическое, инструментальное произведение, очевидно, написанное для фортепиано. Все равно, там есть симфонические голоса: там есть струнники, там есть духовики. Это все нужно понять, понюхать, почувствовать: сам инструмент не имеет собственного звука.
— А как Вы пришли к обработке классических произведений? Много ли их у Вас?
— Достаточно. Знаете, если посмотреть на великую виртуозную традицию, хотя бы с Листа, если не с Бетховена, немного позже Бузони, Горовиц, конечно же, Рахманинов — они все занимались и композицией, и обработками, и импровизацией — это все относилось к делу виртуоза. Никогда не было виртуоза, который бы только играл произведения других, и сегодня, в принципе, не должно быть. Виртуоз — это человек, который понимает инструмент, и его техника становится, что называется, трансцендентальной. Он уже использует инструмент, как выражение музыкальных мыслей, а не как выражение нотного текста. И мне всегда нравились обработки, с молодости. Моя первая обработка — это Сен-Санс, «Пляска смерти». И, конечно, это влияние Горовица. Мне папа его ставил, когда я был маленьким, говорил «вот, послушай, вот как можно». Меня это очень впечатляло. Я смотрел на текст, который Горовиц использовал, на листовский текст. А он голый, текст. И понятно, что Лист сам играл не так, как написал, а как он обработал.
Сегодня ноты напечатаны, а когда я был молодым, это можно было сделать только по слуху. И я подумал, если я по слуху подбираю, почему бы мне самому уже что-то не сделать? Я пытался понять, каким образом он нашел собственную обработку, а не просто играл, то, что он играл. С самого начала мне было интересно делать собственные обработки. Я играл обработки Шуберт-Лист и другие, но на сегодняшний день, я считаю, что имеет смысл играть только свои собственные обработки. Обработки другого человека не совсем имеют смысл по истории искусства. Можно играть тот репертуар, который есть, или делать собственную обработку. Между прочим, тот же наш великий дедушка Горовиц — он ведь тоже не все свои собственные обработки играл, например, Сен-Санса он взял у Листа. И даже его самые известные вариации на тему Кармен — это не его собственная обработка, а Мошковского, сегодня это можно найти. Он, не то чтобы списал, но взял эту вариацию за основу. И я сегодня играю не так, как у Листа напечатано, а как хочется. (Бузони тоже делал много обработок, но можно играть оригинал, или версию Бузони, а модно представить третью версию – свою, опираясь на знания истории).
— В музыке есть такие парадоксы: когда появилась нотная запись, в эпоху барокко ее можно трактовать более свободно, даже у Моцарта не указывается такое количество деталей, штрихов и нюансов в нотах. А у Бетховена очень жестко.
— Я бы так сказал о нотной записи. Когда мы говорим о 30% текста и об остальном, как о контексте. Нужно понять, что есть композиторы, которые писали, как нужно играть, и к ним относится Бетховен. Есть композиторы, которые писали, как должно звучать. А есть композиторы, которые писали, как они сами играли: записывали просто то, что они играли. Как писал Лист? Он что-то сыграл, потом думал, как же записать в нотах то, что он сыграл, я его вот так читаю. Бетховен писал так: если нужно пиано, значит нужно пиано, он лучше знал. Он записывал то, что само собой не разумеется. А то, что само собой разумеется — это те 70%. А что само собой разумеется? Музыкальный язык. Крещендо, диссонансы, ожидание разрешения…
— И к нашему времени пришла свобода в трактовке текста?
— Да нет, мы все потеряли. Сейчас ведь 21 век. В двадцатом веке куда-то все дошло и остановилось. А сейчас мы только имитируем. Нет оригинальной интерпретации, уже давно.
— Вы играете музыку современную — авангардную?
— Ну, вы знаете, сесть на клавиши или повозить в стороны локтями можно, но меня не очень интересует. Меня интересует музыка, которая выражает высокие эмоции человека. Что-то я играю, но… музыка, которую можно играть задом-наперед, или поставив кошку на клавиши — меня это не так интересует. Есть, конечно, хорошая современная музыка, но ее не так много, я считаю. Как и в живописи. Первые композиторы, которые этим занимались — после столетия разрушив тональную форму — это был героический подвиг. Но уже следующий человек, который написал что-то без смысла, что можно играть задом наперед, это уже, по-моему, шарлатанство. Как Малевич, который первым написал черный квадрат — он был гений. А следующий, кто повторил, это уже несерьезно. Тем более, сто лет спустя. Современное искусство уже несовременное и уже не искусство.
— То есть, Вы ощущаете, что есть кризис в поиске языка?
— Это наивно полагать, что сейчас все как надо и лучше, чем раньше, и что Бетховен вечный. Нет, мы Бетховена можем убить, это в наших руках. История ведь не останавливается, она куда-то движется. То, что сейчас происходит, невозможно было представить пятьдесят лет назад, а сто лет назад — тем более. Есть в этом парадокс. Это важно понимать, и как педагогу и как интерпретатору. Я пишу об этом, размышляю об этом.
— Как найти свою нишу, свой голос молодому музыканту, которому сегодня 20-25 лет?
— Это тоже вопрос, на который невозможно ответить за два слова. Я тоже об этом пишу, и нахожу, что полторы тысячи слов хватает только на то, чтобы освятить только одну сторону этой мысли. Нужно учитывать многие нюансы. А как быть молодому человеку не в нашей профессии? Если это актер шекспировский, как ему найти свой голос? На это не так просто ответить. Сегодня мне, может, легче направить взгляд на те проблемы, которые я вижу. Например, на бизнес: сегодня классическую музыку пытаются слить воедино с развлечением, с эстрадой. В этом проблема, наше искусство не предназначено развлекать, это не Голливуд. Если вы захотите в музей — это одно дело, а Джеймс Бонд — другое. Поколение моих отцов, педагогов, считали, что высокое искусство — это то, чем нужно заниматься, а все остальное — это плохо, на это нельзя обращать внимание. Это притупляет мышление и чувствительность к классическому искусству. Я уже так не считаю. Я обожаю Джеймса Бонда, но очень хорошо понимаю, что это не то же самое, что бетховенская симфония. Что нужно различать эти вещи. Пятьдесят лет назад в Америке каждый понимал разницу между Либераччо, был такой пианист в Лас-Вегасе, и Горовицем. А сегодня пытаются сделать так, чтобы перестала ощущаться разница между эстрадным пианистом и классическим пианистом, как будто это то же самое. Человек, который может выйти в красивом костюме и сыграть неплохо, и человек, который всю жизнь ищет истину в музыке.
И вот, отвечая на Ваш вопрос о том, что можно сказать молодому человеку, это, во-первых «ищи истину», найди искусство в себе, перед тем как найти искусство в мире.
— Приветствуете ли Вы включение джазовых композиций в программу конкурса?
— Я считаю, это вполне имеет смысл. Джазовый стиль — один из многих стилей фортепианной игры. Были великие пианисты и композиторы из джазового мира, тот же Леонард Бернстайн, тот же Равель — в его музыке есть джазовые элементы. Так что, возможность дать молодым пианистам играть джаз в конкурсе — очень хорошая идея.
— Кто, на Ваш взгляд, звучал наиболее джазово из них?
Сложный вопрос, также как и в классической музыке, мы слышим копию оригинала. А джаз же, на самом деле, живая музыка. Когда играешь джазовую музыку по нотам, это уже не то же самое, то же касается и Бетховена, в общем-то. Есть же классические стандарты — Арт Тэйтум, Билл Эванс, которым мы подражаем, их игра была потрясающа. Их репертуар мы пытаемся познать и даже играть, но это не то же самое, что настоящий джаз — настоящий джаз всегда был импровизацией. Я считаю, что нужно дать ребятам импровизировать на сцене, пусть кто-нибудь выйдет и поимпровизирует джаз. Есть же люди, которые это умеют. Тогда это будет более осмысленно.
— Универсалов, которые могут и то, и то…
— Немного, но есть.
— Вы разрабатываете педагогическую концепцию единой фортепианной школы, в чем ее суть?
— Я ученик моего отца, а он великий представитель фортепианной русской школы. Потом, я долгое время учился с Леона Флейшера, который, наверное, из живых, самый великий представитель немецкой школы, ученик Артура Шнабеля. В этом смысле, эти две очень разные школы во мне соединяются, и как в музыканте, и как в педагоге.
— Шнабель, конечно, был великий и интерпретатор, и музыкант.
— Ну и Леон Флейшер тоже, как представитель следующего поколения. Пятьдесят, семьдесят, сто лет назад было множество ярких национальных стилей педагогики и игры. Во мне соединяются два главных стиля — русская и немецкая школы.
— Заключительный вопрос. Существует ли современная тенденция исполнения классики?
— Конечно, мы же современные люди. Мы, конечно, можем притворяться, играть на старых инструментах, надевать парик, и играть при свечах, но все равно мы современные люди и играем по-современному. То, что соединяет нас и прошлые поколения — это фундаментальные ощущения, которые не изменялись и не изменятся. Они не только двести лет назад были такими же, как сегодня, но и две тысячи лет назад они были такими же, как сегодня. Мы все боимся смерти, все желаем счастья, все хотим, чтобы наши дети были счастливыми. Когда музыка коммуницирует эмоции на таком универсальном плане, тогда современный человек может играть музыку прошлого. В этом смысле музыка всегда современна.
*Юра Маргулис – известный пианист, победитель многих конкурсов, осуществивший большое количество записей классики и современной музыки (www.juramargulis.com). Происходит из большой музыкальной семьи. Он говорит о себе «я ученик своего отца» – Виталия Маргулиса, известного в СССР (до отъезда в1974 г. в Германию) пианиста и преподавателя Ленинградской консерватории. В. Маргулис, прославивший своё имя в музыкальном мире, — ученик Александра Горовица, в свою очередь учившегося у Скрябина, автор «Багателей», необычной книги о фортепианной педагогике, написанной в афористической манере, и многих других статей и трудов об исполнительстве и музыкальной философии (http://www.chayka.org/node/841 – очерк Натальи Растопчиной о выдающемся музыканте).
Лилия ГАЗИЗОВА, музыковед