Функциональное назначение музыки в драматическом спектакле

на примере театральной музыки уральского композитора Анатолия Кривошея

Музыка издавна сопровождала театральные действа. Еще со времен ско­морошества, вертепов, балаганов и балаганчиков зрители зазывались на представления, которые начинались бодрой увертюрой, с вставными номерами и жизнерадостными антрактами. Подобная музыка никак не была связана с содержанием спектакля и носила чисто развлекательный характер. Но постепенно все менялось.

ХХ век предъявил музыке иные требования. Она должна была нести в себе содержательную функцию, выражать суть драматической коллизии и помогать строить театральное действие. Не столько композитор, сколько режиссер как главная фигура сценического представления, начал определять характер и вид музыкального оформления. Музыка стала таким же неотъемлемым компонентом спектакля, как сценография, декор, костюм, свет, лазерная графика и т.п. Она получила право не только на проникновение в идейный замысел, но и собственное, очень мощное влияние на все составляющие спектакля: его атмосферу, характер, темпы и ритмы действия, собирая их в единый узел, помогая высветить целое и частности.

Чаще всего мизансцена рождает музыку, но нередко происходит и обратное: звучание какого-нибудь яркого мелодического материала или тембра инструмента неожиданно за­ставляет режиссера переосмыслить мизансцену. Это подметил еще В.Э. Мейерхольд, который считал, что «музыка должна рождаться из спектакля и одновре­менно формировать его».

Разнообразные сценические жанры породили и соответствующие функции театральной музыки, как-то: концептуальная,фоновая, прикладная и конкретная (или шумовая), хотя подобное деление во мно­гом спорно и весьма условно, т.к. все это – театральная музыка, подчиняющаяся законам и принципам сценического развития. Нарушение определенных правил, выход за рамки театральности всегда сопровождается неудачей, так как превращается в самоцель и выпадает из стиля спектакля. Классический пример тому – музыка П.И. Чайковского к сказке А. Островского «Снегурочка» (Малый театр, 1873 год). Замечательная сама по себе, самодостаточная, она не вписывалась в концепцию спектакля, затягивала действие и потому оказалась несценичной.

Спектаклю нужна только та музыка, которая внутренне связана с развивающейся драмой. Ярче всего такое единство проявляется в концептуальной театральной музыке, которая в специфических формах создает версию конфликта, подкрепляет, обогащает и даже укрупняет мир, рожденный замыслом драматурга и режиссера. Подчиняясь развитию драмы, она диалектически соотносится с действием, касаясь множества граней спектакля. В этом жанре успешно работает уральский композитор Анатолий Кривошей (город Челябинск). Строго говоря, он не театральный, точнее, не только театральный композитор. В его творческом багаже сочинения для симфонического, камерного оркестров, оркестра народных ин­струментов, хоровая и вокальная лирика. Он член Союза композиторов и Союза театральных деятелей России, Заслуженный деятель искусств России, лауреат Международных конкурсов. За свои театральные работы композитор удостоился отличных отзывов московских театрове­дов и прессы, был неоднократным победителем театральных конкурсов «Сцена».

Анатолий Кривошей

Анатолий Кривошей

Что же привлекает композитора в работе с театрами? Прежде всего, возможность соучастия в создании некоего художественного целого, а в концептуаль­ной музыке – нераздельность идеи и музыки, настроения и музыки. В спектакле «Добрый человек из Сезуана» Б. Брехта (Челябинский камерный театр) звучат 16 зонгов, разбросанных по всему пространству. Их задача – помочь зрителю философски осмыслить узловые повороты пьесы, проникнуть в смысловой и эмоциональный настрой отдельных мизансцен, остановиться и осмыслить происходящее. В расположении и систематизации зонгов своя закономерность, подчиняющаяся логике симфонической пульсации, в которой есть и завязка, и развитие, и кульминация, и финал. Это как бы самостоятельная опера внутри действия. Но она не дробит и не тормозит ход спектакля, а, напротив, спаивает его в единое художественное целое.

Нечто подобное наблюдается в музыкальной партитуре спектакля «Глоток свободы» по пьесе Б. Окуджавы (Челябинский государственный академический театр драмы имени Наума Орлова), воссоздающей эпоху декабристов, портреты героев, их настроение, взаимоотношения, поступки. Выкристаллизованная из спектакля музыка превращается в настоящую симфоническую поэму о декабристах и вполне может исполняться в симфонических концертах. Здесь напрашивается аналогия с музыкой С. Прокофьева к фильму С. Эйзенштейна «Александр Невский», с музыкальными иллюстрациями Г. Свиридова к повести А. Пушкина «Метель» и т.п. Сколь ни различна эта музыка по степени талантливости, по средствам музыкальной выразительности, она всегда отвечает режиссерской концепции. Концептуальная музыка развертывается как процесс-действие, процесс-событие, порождая зримые театральные ассоциации и становясь содержательной частью спектакля.

Совсем иное предназначение у фоновой театральной музыки, отражающей мир душевных состояний персонажей. Это процесс-чувствование, процесс-созерцание, опирающийся на психологические моменты повествования. Обычно это бывает в тех спектаклях или отдельных сценах, в которых психологическое начало превалирует над действенным. Пример тому – многие пьесы А.П. Чехова, сотканные из полутонов настроений и ощущений. Задача фоновой музыки – эмоционально соответствовать происходящему на сцене, досказать то, чего нет в тексте, помочь зрителю ощутить невидимые, но важнейшие процессы драмы. Несмотря на сложность задачи, фоновая театральная музыка чаще всего бывает незаметной, ненавязчивой, т.к. она несамостоятельна как художественный компонент. Ее положение – внутри сценического действия.

И думается, что если спросить зрителя по окончанию спектакля: «Как вам понравилась музыка?», он ответит: «А разве она там была?». Но она была и в спектакле «Лев зимой» по пьесе Д. Голдмена (Челябинский государственный академический театр драмы имени Наума Орлова), передавая меняющиеся настроения героев то шелестом засурдиненных скрипок, то одиноким голосом гобоя или флейты. Она была и в «Мещанине во дворянстве» Ж.-Б. Мольера (Челябинский ТЮЗ) – это ностальгическая тема-мечта главного героя о несостоявшейся «красивой» жизни, о прекрасной графине.

Фоновая музыка помогает сконцентрироваться актеру на внутреннем мире своего героя во всем многообразии психологических нюансов. Несомненно, этот «фон» весьма содержателен, т.к. заключает в себе подтекст, метафизику всего происходящего. Хорошо сыгранная внутренняя напряженность обязательно перекинется в зал и не оставит равнодушным зрителя. В записной книжке автора музыки к МХАТовской «Синей птице» И. Саца есть такие строки: «Музыка, когда приходит в соприкосновение с нашей душой, перестает быть искусством, она становится самой жизнью». И в этом большая заслуга «незаметного» звукового фона, аккумулировавшего в себе духовную ат­мосферу момента.

Функция прикладной театральной музыки прямо противоположна. В водевилях, мюзиклах, музыкальных спектаклях она царит, господствует, подчиняет себе остальные составляющие спектакля. В этом жанре эффект театральности, как особого стиля музыки, ощущается особенно остро. Яркая, броская, зажигательная музыка частенько освобождается от прямой связи со зримой сюжетной ситуацией, которая лишь тоненькой ниточкой соединяет вставные номера и как бы поднимается над ней. Здесь нужны и особые дарования актеров: кураж, музыкаль­ность, пластичность, ритмичность и вокальные данные. Но «музыкальность» исполнителей даже в этом жанре не должна быть прикладной, а скорее родником, из которого актер черпает внутреннюю структуру образа, его краски, приемы, манеры. Только органичность природной музыкальности актера позволит ему сегодня играть в спектаклях Челябинского государственного академического театра драмы имени Наума Орлова лирического героя, поющего серенаду под балконом возлюб­ленной, а завтра танцевать танго кота («Новые приключения Буратино») или участвовать в обрядовых танцах зверей в джунглях («Маугли»), или в массовых танцевальных сценах спектакля-мюзикла «Чума на оба ваши дома». Эти песенно-танцевальные номера –очень важная субстанция музыкальных спектаклей, однако задача режиссера и композитора – не превратить спектакль в костюмированный концерт.          С большим удовлетворением можно констатиро­вать, что в спектаклях на музыку Анатолия Кривошея соблюдены все необходимые пропорции. В его партитурах всегда есть своя музыкальная драматургия, базирующаяся на опорных моментах сюжета и создающая гибкие переходы от самостоятельных вставных номеров к драматическому действию.

В современных спектаклях временное пространство часто наполняется звуками, отнюдь не музыкальными. Но всяческие шумы на сцене –это тоже музыка. Как сказал Илья Сац: «Музыка –это и ветер, и шелест, и говор, и стук, и хрустение, и визг». В подобных случаях композитор использует возможности конкретной музыки, которая при употреблении новейшей электронной техники (компьютеры, синтезаторы и т.п.) становится незаменимой в изображении любого звукового потока, но даже эти шумовые пласты должны нести в себе художественный заряд, сопрягаться с концепцией автора и режиссера. Под маской натурализма должна выступать не примитивная звукоизобразительность и подражательность, а, прежде всего, ос­мысленная музыкальность. Яркими примерами тому являются шум дождя в спектакле «Музыкальный момент» А. Александрова (Челябинский ТЮЗ), стук пишущей машинки в спектакле «Подсвечник Чаадаева» Г. Полонского (Челябинский ТЮЗ), рычание льва, лязганье и звон меча в спектакле «Лев зимой» (Челябинский государственный академический театр драмы имени Наума Орлова) и т.д.

 Важную роль в драматургии спектакля играют авторские ремарки, вводящие в действие вставные музыкальные номера. Их введение не только не нарушает, не тормозит действие, но, напротив, уплотняет и углубляет его в психологическом плане. Прекрасный пример тому романс Нины в драме М.Ю. Лермонтова «Маскарад». В пронзительных лермонтовских строках отражена не только печаль героини, но и душевное смятение Арбенина, приведшее к роковому финалу. В пьесе А.Островского «Бесприданница» Лариса поет романс «Нет, не любил он» и перед зрителем, может быть, впервые раскрывается вся глубина ее драмы. В пьесе «Чайка» есть авторская ремарка: «Вдалеке, за рекой звучит хор». Это тихое, далекое пение органично вплетается в нос­тальгические настроения героев, атмосферу спокойного вечера. В пьесе А.П. Чехова «Дядя Ваня» героиня по авторской воле играет на рояле. В небольшом, в несколько тактов, фрагменте звучат интонации «а ля Шопен», и сразу возникает дыхание эпохи. Эти вставные номера становятся важнейшим средством выражения сложнейшей душевной жизни персонажей пьесы и помогают (вместе с декорацией, костюмами и другими атрибутами) воссоздать время и стиль сценического действия. Ведь не случайно же А. Блок в «Балаганчике» дает развернутое указание: «Пьеро вынул из кармана дудочку и заиграл песню о своем бледном лице, о тяжелой жизни и о невесте своей Коломбине». Музыка в этих случаях должна стилистически точно соответствовать эпохе, социуму героев, конкретной ситуации и, конечно, режиссерскому подходу к изображаемому действию. Но иногда содержание сцены не обязывает композитора придерживаться определенного стиля. Музыка как бы абстрагируется от времени, места действия и происходящих событий. В пьесе А. Вампилова «Провинци­альные анекдоты» недовольство героя вызывает громкая скрипичная музыка, раздающаяся из соседнего номера гостиницы, где происходит действие. В этом случае подойдет музыка любой эпохи и направления, так как для героя эти звуки – просто раздражающий шум.

В некоторых произведениях композитору приходится обращаться к чужой музыке. В одних случаях он ее бережно сохраняет, как поступил, например, Римский-Корсаков с Lacrymosa Моцарта в своей опере «Моцарт и Сальери», в других – перерабатывает, модернизирует ее. Такой вариант есть и в те­атральной музыке Анатолия Кривошея. В сцене играющего скрипача («Моцарт и Сальери») он применил технику полистилистики, разработав моцартовские интонации («Дай мне ручку, красотка») в современной манере. В его музыке довольно часто происходит синтез стилевых направлений. Изучая партитуру к спектаклю «Чума на оба ваши дома» драматурга Григория Горина, можно убедиться в наличии черт таких композиторских техник, как сонористика, алеаторика, додекафония, пуантилизм. Однако никакой стилевой пестроты от музыки не возникает, так как все подчинено драматическому действию, содержанию сцены. Этому же подчинено и использование той или иной жанровой разновидности музыки. Подобную полижанровость мы и наблюдаем в названном спектакле. Например, траурный марш, звучащий во время похорон Ромео и Джульетты, сочетает в себе черты концептуальности (проецирование на общество), фонообразования (настроение толпы) и жанро­вой ориентации (движение внутри мизансцены).

Музыка в спектаклях часто обладает и мощным формообразующим действием. Драматургические нарастания, замедления, кульминация и развязка немыслимы без участия музыки (если она задействована в спектакле). В театральной музыке Анатолия Кривошея ясно прослушиваются кульминационные моменты целого и частностей, встречаются ложные финалы, интригующие зрителей и продлевающие напряженное ожидание.Этим тоже подчеркивается роль музыки в сложном синтезе сценических связей и театральной целостности.

Да, современный театр властно втянул музыку в свою орбиту. Но не перестарался ли? В последние десятилетия возникла проблема, от правильного решения которой зависит судьба драматического театра, пути его развития. Речь идет об удельном весе музыкальных постановок в репертуаре театров и о пропорциях музыки и слова в самом спектакле. Не забудем, что драма раскрывает, прежде всего, человеческие взаимоотношения и потому главной фигурой в ней был и остается актер, выражающий мысль и эмоции через Слово. Фетишизация музыки, а порой банальное и поверхностное включение ее в спектакль как дань моде – вот опасность, которая подстерегает драму. Серьезной художественной задачей современного и будущего театра и является нахождение равновесия, некоего статус-кво между музыкой и «чистой» драмой, содержательный синтез звука и слова. Мировая и отечественная театральная практика дала нам немало образцов блистательного решения этой проблемы. Органичный синтез двух великих искусств и есть важнейшее завоевание режиссуры ХХ века.

Е.А. ШАДРИНА, Челябинск

,

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *