Внемузыкальные факторы всегда соседствовали со специфически-музыкальными в формировании восприятия содержания музыкального произведения. Ещё Э.Т.А. Гофман справедливо заметил, что даже ««чистый» инструментализм никогда не бывает до конца «очищен» от влияния внемузыкальной образности («внешнего, чувственного мира»), поскольку семантизированная интонационность успела на предыдущих этапах становления стиля вобрать в себя образно-смысловой заряд словесности» (1, с. 27). Внемузыкальное начало неизменно присутствует в музыке, – независимо от того, связано ли произведение со словесным текстом.
Проявляться внемузыкальное начало в музыке может в различных аспектах и формах. Довольно часто такие проявления связываются с компонентами игры, понимаемыми в самом широком смысле.
Й. Хейзинга в своём трактате «Homo ludens» («Человек играющий») (2), изучая природу и значение игры как явления культуры, не случайно подчёркивает всеобъемлющую сущность феномена игры и ее универсальное значение в человеческой цивилизации. Исследуя соотношение игры и культуры, Й. Хёйзинга замечает, что культура рождается из игры и культура имеет характер игры. Поэтому не удивительно, что игровое начало присутствует и в музыкальном искусстве, как в одной из форм выражения культуры. Элементы игры нередко проникают в музыку, проявляясь в специфичных для нее формах, оказывая определённое влияние на музыкальное развёртывание и его логику.
В качестве примера рассмотрим проявления игровых компонентов в I части сонаты F—dur В.А. Моцарта.
Разумеется, сам феномен игры и отражение ее компонентов в музыке возможно обнаружить в различных ракурсах. Помимо непосредственного отражения аспектов собственно игры, может проявляться косвенное претворение каких-то родственных ей форм. Причём подобные формы могут рельефно отражаться в одном и том же произведении, органично соединяясь между собой.
В связи с этим обратим внимание на то, что на облик инструментальных произведений В.А. Моцарта весьма большое влияние оказал его музыкальный театр, – причём, черты театральности улавливаются вполне определённо и последовательно. Само явление театральности возможно трактовать как одну из форм выражения игры, а проникновение театральности в инструментальную музыку связывается с отражением в ней специфически театральных приёмов и выразительных средств, или просто с возникновением различного рода ассоциаций с театром.
Подобные ассоциации возникают с самого начала сонатного Allegro сонаты F—dur В.А. Моцарта. Уже материал первых четырёх тактов заставляет вспомнить оперную увертюру. Возможно, это вызвано особенностями Главной темы, которая на данном участке по характеру напоминает, скорее, вступление, чем демонстрирует определённый музыкальный образ. В основе интонационного строения данного участка (тт. 1-4) лежит движение по звукам трезвучия F—dur, ассоциирующееся с «зазывающими» на спектакль «сигналами» духовых инструментов.
В начале сонаты также проявляются компоненты собственно игры. В т. 4 это отражается в появлении интонационно контрастного тематического элемента – секундового нисходящего хода, – и в данном случае именно контраст на таком коротком музыкальном отрезке обусловливает возникновение ассоциации с игрой. Тем более, что в следующих четырёх тактах игровое начало развивается благодаря повторению мелодического материала верхнего голоса из тт.5-6 в нижнем голосе в тт. 7-8. Возникающий диалог голосов как раз и способствует созданию впечатления игры.
I часть сонаты F-dur В.А. Моцарта. Такты 1-12
Таким образом, слушательское сознание уже на начальном этапе музыкального становления в данной сонате настраивается на игру. Это обусловлено закреплением устойчивых связей между соответствующими музыкальными и внемузыкальными компонентами, возникающим в восприятии благодаря естественному слушательскому опыту и способностью соотносить музыкальные компоненты с реальными жизненными проявлениями игры.
На следующем этапе тематического становления (тт. 12-22) игровое начало продолжает развиваться, причём оно выражается как в претворении элементов театральности, так и собственно игры. Это ощущается в связи с появлением контрастного тематического материала во второй части Главной партии, написанной в простой двухчастной форме. Уже само сопоставление новых контрастных тематических элементов как бы продолжает линию игры, заявленную в первых четырёх тактах сонаты. Театральный эффект усиливает впечатление игры: он возникает благодаря своего рода имитации звучания духовых инструментов из-за воспроизведения характерного «золотого хода валторн», что, как и в самом начале сонаты, способствует усилению ассоциации с «призывным» звучанием духовых, «оповещающих» о начале спектакля.
Собственно игровой эффект возникает и в окончании Главной партии в связи с двукратным повтором в разных регистрах автентического каденционного оборота, утверждающего F—dur в тт. 20-23, – который, однако, вместо ожидаемого окончания знаменует переход к новому разделу экспозиции, Связующей партии, когда неожиданно сразу после этого ритмически воспроизводится в ре-миноре в тт. 23-24. Игровой эффект здесь обусловлен эффектом неожиданности и подчёркивается резким forte после предшествующего piano.
I часть сонаты F-dur В.А. Моцарта. Такты 21-27
Сходный эффект, который возможно охарактеризовать как «обман ожидаемого», обусловливает фактор игры в тт. 31-32, когда в отклонении, вместо ожидаемого разрешения DVII6/5 в родственный C—dur, происходит разрешение этого неустойчивого диссонанса в одноименный c-moll. Данный эффект усиливается благодаря последующему длительному обыгрыванию c—moll вплоть до т. 40, в том числе – на его D-органном пункте в тт. 37-40, в предыктовой зоне Связующей партии. Указанный фрагмент завершается неустойчиво, на D, и, кроме того, он отделен от Первой побочной темы паузой, в связи с чем разрешение в тонику происходит как бы с опозданием, знаменуя начало Побочной в т. 41. В таком своеобразном отдалении ожидаемого разрешения тоже ощущается элемент игры, – тем более, что разрешение осуществляется не в подготовленный c—moll, а в одноименный C—dur. «Обман ожидаемого» снова определяет игровой эффект и выражается в музыке, как и в предыдущем случае (тт. 31-32), посредством «игры» одноименного мажоро-минора. Усиливающий компонент – это «игра» динамических нюансов f—p, подчёркивающая грань между пределами Связующей и Побочной партиями (тт. 40-41) и углубляющая их контраст.
I часть сонаты F-dur В.А. Моцарта. Отклонение в c-moll
Игровой эффект возникает и в связи с определённым ритмическим «противоречием» в одновременном сопоставлении триольного и дуольного движений восьмыми в нижнем и верхнем голосах в тт. 49-50. Вторгающийся каданс, объединяющий конец Первой побочной темы и начало Второй побочной в т. 56, также отражает элемент игры в своего рода «наложении» образов.
Изложение Второй побочной темы ассоциируется со своеобразной «ареной игры». Этому способствуют сразу несколько факторов. Один из них – все тот же одноименный мажоро-минор, проявляющийся уже со второй фразы (т. 58) и переводящий музыкальное развитие в русло одноименного c—moll, а позже возвращающий в C—dur (с т. 70). Кроме того, в тт. 60-65 «собственную» игровую стихию формирует частое чередование f—p.
Игровой компонент, основанный на эффекте «обмана ожидания», выполняет ведущую формующую роль и в следующей затем зоне расширения побочной партии. Так, начиная с тт. 66-67, после неоднократного звучания оборота DDVII7—D в c—moll, вместо ожидаемого разрешения в тонику вдруг неожиданно происходит «разворот» музыкального развития в сторону субдоминанты одноименного C—dur (тт.70-71). Однако, и после этого наступление устойчивого звучания совершенной тоники всячески оттягивается: в тт. 73-74 вместо оборота D7-T звучит прерванный оборот D7-VI, и тоника появляется только в т. 76, но в несовершенном виде, в мелодическом положении терции, что стимулирует продолжение развития в виде повторения материала тт. 71-76 в более высокой тесситуре, – такое повторение создает еще и театральный игровой эффект, ассоциирующийся, например, с повторением одной и той же фразы женским и мужским хорами.
На этот раз тоника появляется в виде секстаккорда в мелодическом положении квинты на первую четверть т. 82 и сразу же «покидается» отклонением в параллельный a—moll. В следующем такте звучит каденционный оборот S—D—D2, который снова разрешается в тонический секстаккорд C—dur, после чего материал тт. 82-83 воспроизводится в варьированном виде в тт. 84-85 и, наконец, подводит к совершенной тонике C—dur, – с нее начинается Заключительная партия, закрепляющая побочную тональность C—dur. Смена динамики при повторении с p на f в очередной раз создаёт собственный игровой компонент.
Таким образом, уже в экспозиции I части сонаты F—dur В.А. Моцарта (К. № 332) игровое начало проявляется настолько рельефно и разнопланово, что становится одним из ведущих факторов музыкального формообразования и развития.
В разработке (с т. 94) развёртывание музыкального материала также в высокой степени обусловлено различными аспектами игры. Это заметно уже в изложение новой эпизодической темы, начинающей разработку в C—dur. В слуховом восприятии словно воссоздаётся образ, вызывающий ассоциации с антрактами театральных спектаклей, – то есть, так или иначе связанный с театральностью и игрой в театре. Этому способствует и неторопливость длительностей – четвертных, и варьированное повторение первого предложения (с. т. 102) в более низкой тесситуре, ассоциирующееся с пространством сцены, и вторгающийся каданс в (т. 109), начинающий разработку элементов Второй побочной темы C—dur, напоминающий начало очередного действия, продолжающего линию развития спектакля, и возвращающего к его героям.
Уже через два такта C—dur сменяется одноименным c—moll, в котором проводится тот же тематический материал, и в такой «игре» мажора и минора также выражается собственно игровой фактор. И далее, в данном разделе разработки (с т. 111) в музыкальном изложении отражено воздействие и театральности, и непосредственно игры в своеобразном взаимодействии. Это проявляется в том, что через развитие и закрепление минорной сферы (тт. 111-126) происходит постепенное усиление драматического эмоционального состояния, – в музыкальном отношении указанный аспект отражен в отклонениях в g—moll (т.115) и d—moll (т. 119). Затем d—moll закрепляется (тт. 120-121) и продолжает звучать при подходе к напряжённой кульминации на обыгрывании оборота D7—DDVII7—D7 (тт. 123-124), который в последующих тактах (тт.124-128) варьированно повторяется на октаву ниже с «прорастающим» окончанием, где оборот D7—DDVII7—D7 неоднократно повторяется с уже более частым чередованием гармоний, в соответствии с чередованием восьмых длительностей. Перечисленными средствами усиливается и напряжённость, и театрально-сценический пространственный эффект, и привносится собственно игровой компонент через элемент диалогичности.
Сама зона кульминации в данном случае ассоциируется с кульминацией в развитии драматического действия в спектакле, обострявшей противоречия, после чего происходит их разрешение. В музыкальном материале разработки I части сонаты F—dur В.А. Моцарта (К. № 332, тт.127-132) такое «разрешение» претворено в том, что сначала варьированно повторяется «проросшее» окончание того же оборота, но уже с минорной доминантой: d—DDVII7—d (тт. 127-128). Такой приём сразу же значительно ослабляет эмоциональный драматический «накал» и, одновременно, ассоциируется с игровым компонентом. Музыка последующих четырёх тактов продолжает усиливать впечатление «разрядки» посредством наметившегося «поворота» в ладовую мажорную сферу, что выражено в звучании D4/3 и D7 к F—dur все с той же ритмо-интонационной фигурой «проросшего» окончания с её проведением в разных регистрах, содействующим проявлению игрового начала. То, что каждое из всех варьированных проведений данной фигуры отделяется от последующего двумя четвертными паузами, способствует усилению состояния ожидания разрешения гармонически неустойчивых функций, лежащих в ее основе. Это разрешение каждый раз как бы оттягивается, чем продляется впечатление игры через отдаление ожидаемого разрешения, которое, наконец, осуществляется в F—dur, знаменующем наступление репризы (т. 133) и ассоциирующемся с окончательной «разрядкой», разрешением противоречий.
I часть сонаты F-dur В.А. Моцарта. Конец разработки, начало репризы (тт. 120-136)
В статической репризе I части сонаты F—dur В.А. Моцарта (К. № 332) все игровые компоненты экспозиции воспроизводятся в полной мере. На их проявление не влияет закономерное для сонатного Allegro проведение побочно-заключительного раздела в основной, а не в побочной тональности, как в экспозиции.
В целом, рассмотренная I часть сонаты F—dur В.А. Моцарта (К. № 332) является показательным примером, где игровое начало проявляется весьма ярко и последовательно. Игровые компоненты оказывают здесь значительное влияние на специфику музыкального развёртывания в различных аспектах и направлениях, в результате чего игровое начало становится одним из основных факторов музыкального развития.
Светлана АКЕНТЬЕВА, музыковед, 1 курс
Список источников:
- Гофман Э.Т.А. Избранные произведения: В 3-х т.— Т.3. — М., 1962.
- Хейзинга Й. Homo ludens. В тени завтрашнего дня. — М.: АСТ, 2004.