Сентябрь 2015 года – начало учебного и концертного сезона в КНК им Курмангазы. Концертный сезон начался мощно и ярко: в ряду многих концертов состоялись фортепианные вечера Алексея Володина и Петра Лаула – это значимые события в музыкальной жизни Алматы.
Музыканты, оба 1977 года рождения, представляют новое поколение российских пианистов с мировой известностью, и тем интереснее было услышать две сложнейшие концертные программы.
Сочетание интеллектуальности, глубокой продуманности каждого произведения и экспрессии, даже пылкости исполнения отчасти объединяет этих музыкантов. Но каждый из них ярко индивидуален, и говорить о них одновременно приходится лишь потому, что их визиты в Алматы состоялись с небольшим интервалом, и помимо концертов каждый из них провел мастер-классы со студентами консерватории. Очевидно так же, что каждый из них находится в расцвете исполнительского мастерства.
«Вечер фортепианных фантазий» представил Алексей Володин. Нечасто мы слышим в одном концерте исполнение фантазий композиторов, отдавших дань этому сложному, импровизационному, в каждом случае уникальному жанру. Стилистически точное, технически свободное, мастерское исполнение доставило наслаждение. Певучий звук, владение динамикой, темпом, умение вести кантилену – вроде бы всем известные атрибуты профессионального исполнения здесь предстали восхитительным монолитом. Благодаря мастерству пианист «рассказывает» истории от имени Бетховена, Моцарта… Развитие и усложнение жанра фантазии в эпоху романтизма, стремление композиторов расширить границы этого жанра, сочетая его с принципами сонатности, поэмности и, в тоже время, концертной виртуозности блестяще показал А. Володин в исполнении Скрябина, Шопена, Шумана.
Слушание живого, вдохновенного исполнения, мягкость «пиано», умение увлечь за собой в музыкальное «повествование» драматизмом развития, контрастностью образов, владение «музыкальным временем» произведения, когда удается отрешиться от собственных суетных забот и тревог, ювелирные бисы – это счастливые моменты концерта Алексея Володина.
Разнообразная и очень сложная программа концерта была у Петра Лаула.
Сонаты Бетховена, не столь часто звучащие на алматинских сценах, прозвучали свежо, без традиционной патетики «борьбы низов с верхами».
Пианист сосредоточен на содержании произведений и максимально точном его раскрытии. Философская глубина представленных сонат Бетховена, выходящая далеко за общепринятые рамки, драматизм и напряженность развития раскрылись в умении пианиста рельефно и тонко сочетать все планы бетховенской фактуры, Бетховен звучал очень полифонично. Музыкант вел за собой, представляя и развивая образы бетховенской драматургии.
Остроумные картинки-зарисовки типажей начала 20 века в цикле «24 прелюдий» Шостаковича, почти зримые жанровые сценки в особенной авторской иронии и лирические размышления молодого композитора, будущего автора симфонических полотен, балетов, опер. В этом раннем цикле угадывается стиль и усложненный язык одного из музыкальных гигантов ХХ века.
Исполняя Равеля и Дебюсси, П.Лаул раскрыл блестящие возможности своей виртуозности (она всегда потрясает, как бы не говорили сегодня, что техникой никого не удивишь), но она у него не самоцель, а средство, позволяющее «увидеть» прекрасные пейзажи композиторов-импрессионистов.
Мы рады были возможности пообщаться с Петром Лаулом накануне его концерта. В преддверии VII Международного фортепианного конкурса шли мастер-классы с нашими студентами-пианистами, поэтому беседа отразила, во-первых, его настрой на будущий концерт, и, во-вторых, размышления о проблемах современного исполнительства. Представляем интервью с музыкантом.
— Как молодому, начинающему музыканту, перед которым стоит задача исполнить произведение, предложить свою интерпретацию, как прийти к собственной трактовке? Что такое интерпретация произведения для вас? От чего вы отталкиваетесь: от замысла композитора, от соответствия традициям интерпретации классики или важнее построить свое прочтение, предложить свою трактовку?
— Своя трактовка получается в любом случае, это естественно, если исполнитель обладает яркими личностными качествами. Специально задумываться о том, что бы такого сделать, предпринять, что бы быть оригинальным – это не совсем правильный подход, по-моему.
В своей педагогической практике я часто сталкиваюсь с тем, что некоторые студенты не имеют в своем слуховом опыте элементарных вещей: не только произведений из курса музыкальной литературы, но и того, что им очень возможно предстояло бы играть, например, пятого концерта для фортепиано Бетховена. Это проблема. Конечно, слуховой опыт надо увеличивать, не только произведениями, например, фортепианной литературы, но и в комплексе, что называется в контексте. Если студенту дали играть, например, 15 сонату Бетховена, то выясняется, что ни 16-ю ни 14-ю, он не слышал никогда, то есть, что окружает это произведение в творчестве композитора, что окружает самого композитора в этот период, какие ассоциации могут быть с произведениями других жанров – это остается неизвестным. Это не то, что нужно слушать 5-10 исполнений 15 сонаты; очень важно знать контекст музыки композитора, какие ассоциации могут возникнуть с другими сочинениями Бетховена, возможно, его современников. Конечно, в идеале надо знать основные вехи того, как это произведение исполнялось, тем более, что сейчас мы можем послушать и Шнабеля, и Рихтера, и других основных исполнителей, иметь представление об их принципах. Но это не самое главное. Копировать с пластинки – это самое последнее дело.
— Вы считаете, что через подражание, копирование ничего не выйдет?
— Через сознательное копирование, наверное, нет. Могу сказать о себе: я играю сонаты Бетховена и помню, как исполнял их Шнабель, я помню общий образ, интонацию;не то, где он берет педаль или как он интонирует какую-нибудь фразу, а помню его подход. Бетховен у Шнабеля чрезвычайно контрастный, очень выпуклый. Это смелый, рискованный, дискуссионный подход. Шнабель – первый пианист, который осуществил запись всех сонат Бетховена, но эта запись, которая не является неким образцом и он не стремился делать ее эталонной. Это полемически заостренная запись, даже экстремистская в каких-тот проявлениях. Но потом выясняется, что Бетховену это очень «идет», потому что он сам полемически заостренный композитор. Я помню какие-то основные принципы исполнения Шнабеля и, наверное, бессознательно что-то близкое к этому воспроизвожу. Но если потом поставить запись и попытаться освежить, я понимаю, что у меня все это звучит совершенно иначе.
— А вы не переслушивали Шнабеля спустя 10 лет?
— Иногда переслушиваю. Вообще, я не люблю слушать никакие записи во время собственных занятий. Но для Шнабеля я делаю исключение, потому что он играет для меня очень важную роль как исполнитель Бетховена. Это единственный человек, слушая очередной раз которого, я в какой-то момент могу сказать: «О, вот этого я не знал». Шнабель может удивить. Но я не могу, конечно, его копировать и не надо никого копировать.
— Долгое время существовала точка зрения, что существующие традиции исполнения нарушать нельзя, если от них отходили, то сразу было слышно. Вспомним хотя бы известную историю с хорватским пианистом Иво Погореличем.
— Тут палка о двух концах. Во-первых, традиций много. Скажем, у нас одна традиция играть Бетховена, а у немцев и австрийцев – иная. У нас она более наполнена идеологией: Бетховен – революционер, борец. В Австрии он — венский классик, очень прозрачный, такой как, например, у Артура Бренделя. Традиции могут быть ошибочными. У нас в традиции не пользоваться авторскими длинными педалями Бетховена, потому что якобы из-за отсутствия слуха он поставил «грязную» педаль. Теперь становится понятно, что это совершенно не так, что композитор добивался определенных эффектов, которых он 200 лет назад не боялся, почему мы должны их бояться сейчас?
Во-вторых, если стараться не подражать никакой традиции, специально играть «шиворот-на-выворот», тоже результаты могут быть не те. Это вообще не то, на что надо ориентироваться. Надо стараться идти от нотного текста, играть то, что текст вам подсказывает, прежде всего.
Вот практика показывает, что студенты не умеют читать нот. Они не понимают, что динамика – это такая же часть текста, как и ноты. Думают, что не «попасть» в аккорд или в ноту – это плохо, а если не сделать «crescendo» — это не так страшно. На самом деле это равноценно тому же, что «промазать» мимо нот. Говорят, что сам Бетховен на своих занятиях с учениками меньше обращал внимания на неверные ноты, чем на игру в ущерб выразительности, верной динамике, нюансам.
Или направление фразировки: часто не хватает понимания, как строится фраза, где в ней кульминация, приходится говорить об элементарном музыкальном синтаксисе. На самом деле в нотах все это есть.
Петр Лаул и Жания Аубакирова после беседы на Радио Классика (фото из vk.com)
— Что считать произведением: текст или его озвучивание?
— Текст вне озвучивания не существует, это абстракция.
— И все-таки: в музыке барокко текст предполагает большое участие исполнителя в его интерпретации, потому что в нем еще мало детальных обозначений, как это играть.
— Это вплоть до Моцарта, Моцарт где-то на границе этого: с одной стороны, он довольно подробно пишет, с другой – все равно много свободы исполнителю, много градаций, которые исполнитель сам решает, «forte» и «piano» условные, иногда он их совсем не проставляет. Или каденции, которые во многих случаях подразумеваются, например, на «ферматах», тоже требуют какого-то со-творчества исполнителя. Бетховен уже ничего такого не позволяет, он очень точен. И далее, чем ближе к ХХ веку, тем более точная запись, и точность достигает какого-тот апогея в музыке Шенберга или Веберна, где над каждой нотой стоит несколько разных указаний, нюансировка очень точная.
— Вплоть до своеобразной «диктатуры текста». А с возникновением алеаторики наступает полная свобода.
К чему бы вы советовали стремиться начинающим исполнителям, как найти свое место, свой голос? Или одаренному человеку не надо думать об этом, он играет, сочиняет и тем самым находит свой путь?
— Да, все происходит спонтанно, я думаю. Конечно, в какой-то момент тебе становится понятно, какая музыка тебе ближе, какая дальше, и развивать в себе именно эти стороны. Надо жить в музыке, интересоваться ею, и не только тем, что играешь, но и слушать музыку во всем многообразии: и симфоническую, и оперную, и камерную. Играть то, что может быть, сейчас не близко, потому что твои представления меняются, расширяются. Стараться играть больше камерной музыки, то есть обретать опыт ансамблевой игры, уметь обмениваться, общаться.
— Какая из двух известных позиций исполнителей вам ближе: Л. Коган, С. Рихтер стремились максимально раскрыть замысел композитора и «убрать себя».
— Это не возможно.
— А Ю. Башмет говорил о том, что «лучшая интерпретация та, где тебе удалось сделать музыку композитора своей».
— Да, это правда. Так делал и Рихтер. Ведь у нас нет «прямого провода» к автору, все равно мы воспроизводим музыку в соответствии со своими представлениями, со своей личностью. Если личность такая мощная как у Рихтера, она не может уйти на второй план никогда, это невозможно. Действительно, самые сильные исполнения существуют на грани пересочинения. Например, Рахманинов, игравший «Карнавал» Шумана, сам великий композитор, поэтому и игравший с композиторским мышлением, и пьеса как будто заново рождается и существует уже в новом качестве, чем была до него. Или дирижирование Фуртвенглера, который тоже был композитором: музыка под его руками рождается в своей непредсказуемости, каждое мгновение, каждую секунду он держит в напряжении.
Мы не знаем теперь, как Моцарт играл или как Бетховен играл и, может быть, слава Богу. Чем больше разных исполнений, разных взглядов на музыку, тем лучше. Нет стандартов, нет единственно верного учения, музыка существует пока ее можно исполнять по-разному.
К сожалению, сейчас с появлением большого числа конкурсов, большого количества записей, все стали играть похоже друг на друга, стремление к стандартизации – тревожный момент современного исполнительства.
На самом деле все, что талантливо и убедительно, несет собой впечатляющий художественный результат, имеет право на существование. Смысл того, что мы делаем на сцене в том, что бы объяснить, разъяснить произведение тому, кто слышит его, может быть, в первый раз. Если играть нейтрально, невыразительно, человек думает, что классика – это скучно. А в ней много событий, которые надо суметь продемонстрировать, дать слуховые ориентиры, что бы человек с первого раза очень многое понял.
— А как Вы относитесь к джазу, где сплошной диктат интерпретации?
— Очень люблю джаз, но, к сожалению, сам не играю. Я замечал, что те, кто умеет играть джаз, к музыке классической относятся совершенно по-другому, они тоже импровизируют гораздо больше, в исполнении классики у них присутствует джазовый драйв. Это и хорошо, но в нужной пропорции. А я люблю джаз как музыку, под которую можно что-то делать, ехать куда-то на машине, например.
Или еще один ошибочный взгляд на классику: считается, что произведения старинные, что Моцарту уже 250 лет, это музыка древняя и покрыта пылью. А Моцарт был живой, и при том – молодой человек, испытывал те же эмоции и чувства, очень сильные. Поэтому эту музыку надо сделать своей, наполнить своими эмоциями, совершенно сегодняшними, а не какими-то 250-летней давности; тогда она зазвучит, заиграет, будет живой, говорящей, разнообразной. Я специально делаю на этом акцент, а не на технических проблемах, потому что считаю, что этого молодым музыкантам не хватает больше. Технически они научены достаточно неплохо, и все у них получится, а что бы получилось артистично и интересно, надо и слушать, и думать, и читать.
Лилия ГАЗИЗОВА, музыковед