Люди смертны
Жизнь проходит,
А бессмертен лишь народ,
С ним и песня не умрет!
В истории музыкальной культуры Казахстана опера «Биржан и Сара» Мукана Тулебаева (1913-1960 гг.), созданная композитором в 1946 году, всесторонне представляющая индивидуальность автора, молодую национальную композиторскую школу Казахстана, является подлинным открытием, сочинением-эталоном, шедевром. Особая выразительность и красота музыки, прекрасное знание законов и специфики театра, ярко выраженное национальное начало, составляющие сильнейшую сторону композитора М. Тулебаева, явились залогом успеха произведения, вышедшего за рамки национального значения, национальной культуры, которое можно рассматривать и оценивать в контексте мирового оперного искусства. Опера «Биржан и Сара» с большим успехом исполняется не только в театрах Казахстана, но и за пределами страны, в России, Узбекистане, Германии; она становится в центре внимания целой плеяды казахстанских, российских композиторов и музыковедов. Приведем мнение композитора К. Кужамьярова, представляющее огромную ценность, поскольку было высказано уже с большой временной дистанции и затрагивало оценочный вопрос – значимость и место художника М. Тулебаева в истории казахской профессиональной музыки. В статье «О моем друге Мукане» К. Кужамьяров, обращаясь к современникам с высоты пройденных лет и огромного художественного опыта, c присущей ему принципиальностью и твердостью пишет: «Может быть, Вы, мои современники, будете спорить, я еще не знаю, но я знаю и чувствую как музыкант, что он есть первый настоящий профессиональный композитор-казах, я бы сказал казахский Глинка, а его опера «Биржан и Сара» – шедевр нашей музыкальной культуры» [1,179].
Что же способствовало появлению данного феномена?
Казахская опера – одна из ветвей мировой оперы, дающая представление о новом витке художественной спирали, возникающей на сплетении и пересечении многих традиций – классических, национальных, современных. Национальная опера является красноречивым образцом сложного, но органичного процесса конвергенции и взаимопроникновения, культурных традиций Востока и Запада. Исследуя локальные особенности и своеобразный тип развития казахской профессиональной культуры, мы не пытаемся представить весь путь развития, пройденный на сегодняшний день казахской оперой как зеркальное отражение исторического процесса, а каждый последующий этап более высокий, по сравнению с предыдущим, и принимаем во внимание такое понятие, как Веяние времени. Как известно, период творческой зрелости М. Тулебаева приходится на сороковые годы, являющиеся в истории страны периодом наивысшего подъема общественного сознания, энергии художественной интеллигенции – писателей, композиторов, режиссеров, артистов. Именно в эти годы казахская опера переживает свой пассионарный период (термин Л.Гумилёва) – появляются «Абай» А.Жубанова и Л.Хамиди, «Биржан и Сара» М.Тулебаева. Само Время, значительность его содержания дает казахским творцам новые идеи, темы, образы, и опера становится носителем национальной идеи общества. М. Тулебаев блестяще преодолевает сложности, связанные с исторической юностью и объективной отсталостью (термины Т. Джумалиевой) казахской оперы, с процессами, происходящими в сознании национального художника и слушателей, которым, как подчеркивал композитор в статье «Мысли о казахской музыке», «пришлось подняться непосредственно от безыскусной народной песни к восприятию сложных оперных форм» [2, 54]. Примечательно, что сходный плодотворный процесс – усвоение классического наследия, художественного опыта народа во всем многообразии, усиление внимания к проблеме мастерства, происходит и в творчестве деятелей искусства других национальных республик.
Успеху оперы «Биржан и Сара» в огромной мере способствовал и тот факт, что в качестве либреттиста выступил известный казахский поэт, писатель, ученый Кажигали Джумалиев (1907-1968). Фактически молодой композитор получил готовое либретто, отличающееся, как справедливо отмечали Е. Брусиловский, А. Жубанов, О. Тактакишвили, К. Алтайский, прекрасным поэтическим текстом и превосходными драматургическими качествами, определившими ее жанровое, драматургическое своеобразие и, в конечном итоге, жизнеспособность произведения. Заметим, что у истоков казахской оперы стояли крупнейшие казахские драматурги – Г. Мусрепов, С. Камалов, М. Ауэзов, С. Муканов, К. Джумалиев, сыгравшие большую роль в становлении и развитии национальной оперы [3, 6].
Опера посвящена Биржану Кожагулову (1825-1897), одной из выдающихся фигур в казахском песенно-поэтическом искусстве второй половины ХIХ века, эпохи, получившей название «Зар заман» («Скорбные времена»). Уже в обращении авторов к теме искусства, проявляется историческая преемственность: данная тема была присуща оперному жанру априори – древнегреческий миф о великом фракийском певце Орфее и прекрасной нимфе Эвридике, изложенный в Метаморфозах Овидия и Георгиках Вергилия, тема искусства воплотились в творениях выдающихся композиторов от – Я. Пери, Дж. Каччини, К. Монтеверди, Х. Глюка, Й. Гайдна, Р.Вагнера до творцов ХХ века – А. Казеллы, Э. Кшенека, Л. Берио. Струнам золотой кифары Орфея, воспевающим любовь, верность, жизнь и искусство внимали не только боги, безжалостные Эринии, но и оперный слушатель разных столетий, душа которого стремится на встречу очарованию песни. Тема, связанная с показом жизни творца, силы и бессмертия его искусства становится одной из магистральных в творчестве казахских композиторов – А. Жубанова и Л. Хамиди, М. Тулебаева, С. Мухамеджанова, А. Жубанова, Г. Жубановой, Б. Джуманиязова.
Создавая произведение, М. Тулебаев придерживается принципа, характерного для оперного искусства зарубежных, русских композиторов ХIХ века, для которых мелодия – это улыбка музыки. Не случайно Дж. Верди говорил: «Если зритель уйдет после представлений новой оперы, не запомнив ни одной мелодии, значит, опера моя провалилась». Популярность оперы «Биржан и Сара» обязана, прежде всего, щедрому мелодическому дару композитора. C первых звуков оперы, слушатель попадает под обаяние величавой, словно летящей ввысь к облакам, создающей впечатление импровизации, выходной песни акына Биржана «Базарың кұтты болсын» («Ярмарки пышный вид»), проникновенной, эмоционально-открытой, начинающейся с вершины источника и свободно льющейся мелодии с драматичной аффектированной кульминацией арии «Шіркін өмір» («Мир пустыней знойной стал») Сары, пронзительной, идущей из глубины души, насыщенной подлинным драматизмом предсмертной ре минорной арии Биржана «Сары арқа сайрандаған жалпақ елім» («О, Сары Арка, мой край родной»), в которой удается запечатлеть высокий дух и мужественность героя. Сильнейшее впечатление производит заключительная ре-мажорная ария Биржана «Дариғай, толқын ұрған асау жаным» («В сердце мрак», 2 акт), представляющая собой развернутую арию классического типа. Истинный драматизм, романтическая экзальтация чувств главного героя достигается за счет нагнетания напряженности, восходящего секвентного развития мелодии, смены тональностей, повышения тесситуры, использования такого эффективного приема как превышение кульминации. В художественной форме композитором воплощен национальный характер, проявляющийся в алгоритме смены чувств героя, в своеобразии их сочетания в ярких и контрастных образных пластах арии. Многие фрагменты вдохновенной тулебаевской лирики, на наш взгляд, могут быть поставлены в один ряд с известными вокальными образцами классической оперы.
Богатая почва питала талант М. Тулебаева, его творческому методу присуще смелое взаимодействие с национальным художественным опытом. «Народное творчество, – говорил композитор, – неиссякаемый источник вдохновения для каждого из нас. В нем мы черпаем силы, без него нельзя стать выразителем дум и чаяний нашего современника». Многогранной трактовке Биржана, показу центрального героя в различных образных ипостасях – как знаменитого сала, влюбленного, сына своей Отчизны, глубоко страдающей личности, помогает обращение композитора к наследию самого Биржана Кожагулова, включение в музыкальную ткань произведения целого песенного пласта композитора – представителя устной традиции со схожим модусом мышления. Общность проявляется в наличии романтического начала, многоликости воплощения лирики, передающей многообразие и изменчивость настроения, свойственные восточному художественному мышлению, пластичности мелодики, интонационных констант, лирической экспрессии, являющейся стилевой доминантой обоих творцов. Именно ярко выраженная конвергенция и обусловливает феномен мелодического взрыва М. Тулебаева, которым отмечено его вхождение в казахскую музыку. В силу таких внутренних связей достигнуто плодотворное внутрикультурное взаимодействие, ассимиляция стилей акына ХIХ века и композитора ХХ века, обеспечившие в данном случае, стилистическую монолитность, цельность и своеобразие произведения, а шире – становление национальной идентичности.
В опере «Биржан и Сара» представлены различные и новые пути освоения художественного опыта народа, смелое и оригинальное воплощение музыкально-поэтической традиции – айтыса. В композицию оперного сочинения включен жанр казахского (восточного) профессионального искусства устной традиции, но имманентные свойства которого, оказываются родственными опере. В подобных общностях, парадоксальных «пересечениях» художественных явлений различных народов, зримо и убедительно проявляет себя общечеловеческого начало. По словам либреттиста, введение айтыса, этого самобытного «театра одного актера» (термин М. Ауэзова), обусловило применение такого действенного и эффективного приема, как «театр в театре» (или «сцена на сцене»), имеющего место в таких мировых шедеврах, как «Гамлет», «Сон в летнюю ночь» В. Шекспира, «Паяцы» Р.Леонкавалло, «Любовь к трем апельсинам» С. Прокофьева, способствующего полноте восприятия сюжета, зрелищности, а также расширению границ и преодолению условностей театрального спектакля. Айтыс в драматургии акта не только воссоздает самобытный жанр, он является драматической экспозицией: репрезентируются характеры героев, происходит завязка лирических взаимоотношений и основного драматического конфликта Биржана с волостным правителем. В опере авторами выдержана традиционная трехчастность (в микромасштабе) айтыса, оставлены наиболее важные его характеристики – импровизационность, процессуальность, интрига, отдельные тирады первоисточника, аффект соучастия и сопереживания слушателя. Одновременно удачно введен один из действенных приемов, который берет свое начало в сказке, эпосе, встречается в операх «Кармен» Ж.Бизе, «Аида» Дж.Верди, «Паяцы» Р.Леонкавалло, «Князь Игорь» А. Бородина, «Пиковая дама» П.Чайковского, это принцип повторности (в частности, принцип троичности, с подчеркиванием сакральности числа «3»).
Сцена айтыса Биржана и Сары является одной из ярких и своеобразных композиций. В этой ожившей миниатюрной фреске из жизни степного народа самобытная традиция восточной культуры за счет внутренних ресурсов и активного воздействия композиторской индивидуальности, взаимодействия с западной культурой, предстает в ином художественном качестве, как конденсат культурных традиций Востока и Запада. Авторы оперы смогли в условиях оперного жанра, разгерметизируя традицию устного профессионального искусства, сохранить устойчивые и типические качества, являющиеся репрезентантом национальной характерности айтыса. Отталкиваясь от известнейшего знаменитого высказывания М. Глинки о брачном союзе немецкой фуги с русской музыкой, перефразируя, скажем, что М. Тулебаеву удается связать узами законного брака в условиях казахской музыкальной культуры айтыс и оперу, достичь западно-восточного синтеза, найти западно-восточную формулу перехода (термин Т.Джумалиевой) [4, 226].
Являясь учеником крупнейших русских композиторов – Б.Шехтера, Р.Глиэра, М. Тулебаев, крепкими корнями связанный с русской музыкальной классикой, последовательно и творчески применяет на национальной почве многие принципы, присущие оперной драматургии русских композиторов. Самая масштабная в казахском оперном искусстве танцевально-хоровая сцена (третий акт), интонационно-тематическую основу которой составляет кюй «Сокыр Есжан» и «Той бастар», является одним из убедительных примеров, позволяющих в полной мере ощутить то огромное воздействие, которое оказал, на наш взгляд, творческий метод А. Бородина. Экспрессивность мелодической линии, экстатичные выкрики в партии хора, острые гармонические контуры, «апофеоз остинато», наполняющие сцену стихийным темпераментом и первозданной силой, «заставляют» вспомнить знаменитые «Половецкие пляски с хором» из «Князя Игоря» А. Бородина. Параллель не случайна: традиция русской музыки о Востоке, основанная М. Глинкой, явилась одним из фундаментов для развития национальных музыкальных культур в республиках; в годы работы над оперой А. Бородин изучает исторические материалы о той эпохе и мотивы песен финско-тюркских народов, древних половцев. Даже если предположить, что композиционное решение сцены, выбор средств и метод претворения народного материала были подсказаны М. Тулебаеву в какой-то мере аналогичной сценической ситуацией и сходством эмоционально-образного содержания этих сцен, то принцип блока и крупного штриха, эпичность, музыкально-фресковый стиль является важной составной частью оперной драматургии казахского композитора.
Основная ценность этой новаторской по замыслу танцевально-хоровой сцены, несущей в себе заряд большой выразительной силы и огромное энергетическое воздействие на слушателя, состоит в том, что создан глубоко содержательный и значительный образ народа. В этой яркой симфонизированной монументальной фреске композитор дает образное обобщение высоких морально-этических качеств народа, таких, как оптимизм, энергия, духовная красота. В ней, насыщенной фольклорными интонациями, воплощена огромная любовь к песням, искусству, раскрыта музыкальная одаренность народа, в жизни которого музыка занимала важное место. Данная сцена ярко подтверждает также, что М.Тулебаев одним из первых встает на путь симфонизации как казахской оперы, так и балета [5, 158 ].
Все нити драмы в опере «Биржан и Сара» приводят к жоктау «Қара бір шашым жаяйын» («Черные косы рассыплю волной», As-dur) Аналык – матери Биржана, выполняющем огромную эмоционально-смысловую нагрузку. Обратим внимание на следующее. Во-первых, на значимость, которую приобрел в жизни казахского общества плач. Ч. Айтматов, величайший драматург современности, в романе «Буранный полустанок» писал: «Разве великие плачи казахских женщин не становились легендами и песнями для потомков на сотни лет? От тех плачей лишь мертвые не оживали, а все живые вокруг исходили слезами. А умершему воздавалась хвала и все его возносили до небес – вот как плакали прежние женщины» [6, 31]. Во-вторых, на богатейшие свойства жоктау, отмеченные в свое время учеными, исследующими обрядовое творчество казахского народа – Г. Потанин, А. Лёвшин, А. Диваев, А. Затаевич и другие. В третьих, на широкое использование жанра плача, причитаний, заплачек в русских операх – М. Мусоргского, П. Чайковского, А. Бородина. Наконец, на включение жоктау в оперные сочинения казахских композиторов – Е. Брусиловского(«Кыз-Жибек», «Жалбыр»), А. Жубанова и Л. Хамиди («Абай»), М. Тулебаева («Биржан и Сара»), Г. Жубановой («Енлик-Кебек»), Е. Рахмадиева («Алпамыс»), Б.Джуманиязова(«Махамбет»), которое можно рассматривать как одну из сложившихся и устоявшихся традиций.
В «Биржане» М.Тулебаев, опираясь на народный образец жоктау, размыкает мелодическую линию первоисточника и приводит ее к выразительной яркой кульминации, сохраняя ритуал исполнения, а также такой устойчивый элемент устной традиции как характерное пение в низком регистре. Последнее не только не теряет своего аромата в опере рядом с классической манерой пения, но в значительной мере, благодаря введению тембрового звукоидеала, усиливает воздействие плача на слушателя. Жоктау матери присущ скрытый драматизм, здесь талантливо воплощен один из важнейших принципов классической оперной драматургии, связанный с отказом от выражения внешней полноты действия, когда, как говорил Н. Римский-Корсаков, «именно в пении концентрируется и сценичность и драматизм, и все, что требуется от оперы». В целом же, этот принцип характерен для крупнейших оперных драматургов – итальянских – В. Беллини, Дж. Верди, П. Масканьи, Р. Леонкавалло, Дж. Пуччини; французских – Ш. Гуно, Ж. Бизе; русских – Н. Римского- Корсакова, П. Чайковского, А. Бородина и других известных композиторов.
Крупнейший композитор современности О.Тактакишвили тонко подметил, что «старинный народный жанр у М.Тулебаева приобрел неожиданно новую форму музыкального мышления. Силой высокой интеллектуальной индивидуальности композитора скорбь воспринимается как образ народной печали». Тем самым жанр устной традиции становится в опере одной из форм воплощения драматического переживания героини и выражения объективной правды. Тихий финал, используемый в «Биржане», позволяет нам провести аналогию с плачем Юродивого из оперы М. Мусоргского «Борис Годунов», так как М. Тулебаеву удается дать образец художественного воплощения жоктау, приподняв народный напев до трагедии, создав тем самым, новаторский тип драматургии.
Итак, музыка оперы «Биржан и Сара» свидетельствует о неповторимости и яркости композиторского мышления М.Тулебаева, которое раскрылось во всей своей полноте и глубине в этом гениальном сочинении. Одновременно позволяет констатировать, что казахская опера представляет собой значительный и убедительный пример той неиссякаемой художественной силы, которая рождается именно в синтезе национального и общечеловеческого художественного опыта, концентрирующего в себе пласты культуры Востока и Запада.
Тамара Джумалиева, главный редактор Новой музыкальной газеты
Список использованной литературы :
1. Кужамьяров К. О моем друге Мукане // Мне повезло в судьбе быть первым…– Алматы, 2003, с.179-180.
2.Тулебаев М. Мысли о казахской музыке //Советская музыка, 1959, №2, с.53-57.
3.Джумалиева Т.К. «Национальные традиции в опере «Биржан и Сара». Автореферат кандидатской диссертации. Ташкент, 1985. – 25с.
4.Джумалиева Т. К. Казахские акыны: Восток-Запад, в контексте единого культурного пространства. Алматы, 2010. – 226с.
5. Джумалиева Т. Казахская музыка и процент величия нации. Алматы, 2004. –201 с.
6. Айтматов Ч. Буранный полустанок. Роман. М., 1988, с. 31.